Совершенно иное — полотна на тему "Распятие", создававшиеся в новое время. Обычный смысл события передается в них ничуть не хуже, чем в иконах. Однако в них отсутствует второй — высший — смысл. Художники нового времени демонстрируют здесь полную беспомощность. Поскольку догмы и каноны искусства нового времени не допускают таких вольностей, как изображение разрезов, то могилу Адама, а с ней и высший смысл события показать невозможно. Наиболее разумно в этой ситуации вообще обходиться без черепа. Иногда, следуя традиции, пишут череп, но на поверхности земли, около креста (хотя неясно, чей это череп и как он сюда попал), иногда даже много черепов, не только у распятого Христа, но и у крестов разбойников (здесь уже совсем нет ничего от высшего смысла).

Рассмотрим показ разновременных событий на одной иконе, взяв в качестве примера икону "Успение".

На рис.18, передающем весьма часто встречающуюся иконографию, показаны разновременные события — не только успение Богоматери, но и телесное ее вознесение, и предшествующее обоим событиям прибытие апостолов, переносимых ангелами на облаках. Высший смысл становится понятным из тропаря празднику: "...во Успении мира не оставила еси, Богородице. Преставилася еси к животу, Мати сущи Живота, и молитвами Твоими избавляши от смерти души наши". Таким образом, и после успения Богоматерь остается заступницей людей, не покидает их. Она возносится на небо именно как Заступница. Прямой смысл события как бы от ступает на второй план, уступая место торжественному звучанию темы о новой высокой роли Богоматери в деле спасения людей. Именно поэтому иконы “Успение” звучат столь мажорно.

Картины на ту же тему, принадлежащие мастерам эпохи Ренессанса, имеют совершенно иной характер. В качестве примера можно привести гравюру Дюрера (рис.19). Художник показал смерть Марии, окруженной глубоко скорбящими апостолами. Здесь передана печаль, однако точно так же можно было бы изобразить смерть любого близкого человека. Как видно, и здесь высший смысл события перестал быть непосредственно созерцаемым.

Еще более впечатляющим примером плодотворности изображения разновременных событий на одной иконе является классическая иконография "Рождества Христова" (рис.20). В центре иконы располагается изображение Марии и Младенца (в полном согласии с Евангелиями), в верхней части — ангелы, благовествующие пастухам, и волхвы, ведомые Вифлеемской звездой. В нижней — погруженный в сомнения Иосиф и омовение Младенца, совершаемое с участием Саломии.

Рождество Христово — прямой смысл события �

Если встать на такую точку зрения, то изображенное на иконе естественно трактовать как наивный рассказ о событии, сводящийся к показу отдельных сцен. Это представление как бы находит подтверждение и в нижней части иконы: здесь видны сцены, о которых говорит Св. Предание, они тоже повествуют об отдельных событиях, прямо или косвенно связанных с Рождеством Христовым. В результате икона воспринимается как нечто фрагментарное, как совокупность отдельных сцен, которые естественнее показывать независимо друг от друга. Это с успехом будет сделано в эпоху Возрождения. При таком понимании икона не может восприниматься как высокое Единство.

К совершенно другому выводу можно прийти, если поставить вопрос о Высшем смысле изображенного. Высший смысл события дан в Символе веры, точнее — в его 3-м члене. Основной трудностью, с которой столкнулись иконописцы, были поиски решения, которое позволило бы передать соответствующий член Символа веры изобразительными средствами, чтобы он стал созерцаемым. В этой связи можно утверждать, что изображения ангелов, пастухов и волхвов делают зримым начало 3-го члена: "нас ради человек и нашего ради спасения, сшедшего с небес". Ведь именно об этом благовествуют ангелы, именно поэтому мудрецы-волхвы едут к Спасителю. То, что волхвы не евреи, а язычники, наглядно свидетельствует о том, что спасение пришло ко всему человечеству ("нас ради человек..."). Конец 3-го члена Символа веры: "и воплотившегося от Духа Свята и Марии Девы и вочеловечшася" показан в нижней части иконы. Известно, что как Иосиф, так и Саломия сомневались в возможности непорочного зачатия и получили, каждый на свой лад, подтверждение абсолютной достоверности этого чуда (расцвел посох, с которым пришло к Иосифу искушавшее его лицо, утверждавшее, что чудо Рождества столь же не мыслимо, как и оживление его высохшего посоха; исцелилась при омовении Младенца рука Саломии, которую поразил паралич, когда Саломия публично отрицала возможность непорочного зачатия). В искусстве нового времени прямое изображение высшего смысла стало невозможным. Одно из требований нового искусства сводилось к тому, чтобы картина воспринималась как "окно в реальный мир, поэтому на ней разрешалось показать лишь один эпизод. Действительно, увидеть при взгляде в "окно" одновременно несколько эпизодов, происходящих в разных местах и в разное время, невозможно. Вместо единой композиции, существовавшей в средние века, возникло несколько отдельных картин: "Рождество Христово" (где, по сути, передавался только эпизод, помещавшийся в центре иконы), "Поклонение волхвов", "Поклонение пастухов". Любая из этих картин не могла передать всего смысла праздника, этого можно было достигнуть, лишь дополняя информацию, получаемую от картин, устным комментарием. Икона же давала возможность созерцать суть праздника непосредственно. Плодотворность использования "странных" пространственных построений на иконах можно проиллюстрировать, обратившись к рассмотрению классической иконографии "Сретенья". В качестве примера разумно взять иконы "Сретение", связанные со школой Андрея Рублева (рис.21). По прямому смыслу соответствующего евангельского текста (Лк.II, 22-38) Мария с Иосифом, по обычаю, принесли Христа на 40-й день после рождения в храм, где их встретил Симеон, узнавший в Младенце Мессию и предсказавший его судьбу. Высший смысл события становится понятным, если вспомнить, что в праздник Сретения на литургии читается то место из послания апостола Павла к евреям (Евр. VII, 7-17), где говорится о перемене священства, о том, что у нас (христиан) новый Первосвященник — Христос — священник не по чину Аарона, а по более высокому чину Мелхиседека, что с переменой священства необходима и перемена закона. Это следует трактовать как указание на переход от эпохи Ветхого завета к эпохе Нового завета. Совершенно естественно, что Симеон олицетворяет Ветхий завет, а Христос — Новый завет. Но тогда слова Симеона: "Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко..."— можно понимать не только буквально, но и как добровольный отказ Ветхого завета от первенства, добровольную перемену священства. Событие такого ранга следует характеризовать как повторный пункт в истории человечества. Именно так и понимали его иконописцы. Чтобы сделать созерцаемым и прямой, и высший смысл события, иконописцы прибегли к своеобразному иконографическому приему. На иконах показан момент, когда Симеон взял из рук Марии Младенца (это прямой смысл события), но одновременно сцене придан и второй смысл: оборвано изображение колонны, поддерживающей киворий над престолом, продлен (в нарушение естественной геометрии) престол в сторону Симеона, икона скомпонована так, чтобы Младенец зрительно оказался над престолом и под киворием. Зритель видит не только передачу Младенца Марией, но и движение Симеона, как бы опускающего Христа на Его престол, жест, символизирующий акт добровольной передачи власти Ветхим заветом (Симеоном) Новому завету (Христу).Описанная композиция стала возможной только вследствие сознательных деформаций показанных предметов. Если обратиться к другим иконам "Сретение", на которых изображен престол, то легко убедиться, что иконописцы всегда стремятся "избавиться" от колонн, поддерживающих киворий: либо все 4 колонны "сдвигаются" за престол, либо не изображаются вовсе, либо их "маскируют" нимбами и т.п. Дело в том, что колонны (если их правильно изобразить) как бы "отгораживают" престол от Христа, и тогда сразу видно, что Он находится не над престолом, а перед ним, что совершенно изменяет смысл события. Сказанное становится ясным при сравнении упомянутых икон с фреской Джотто, в которой колонны показаны без каких-либо деформаций или обрывов (рис.22). Здесь толстая колонна отгородила престол от Марии и Симеона, и Младенец не связан более с надпрестольным пространством. Фактически здесь показан обычный обряд воцерковления, совершаемый над каждым младенцем мужского пола, и поэтому исчезла исключительность изображенного события, сцена приобрела характер бытовой зарисовки. На иконе школы Андрея Рублева отображен поворотный момент истории человечества, событие эпохальное, у Джотто — событие повседневное. Джотто еще очень близок к средневековью, и он понимает, что принизил в своей фреске смысл события. Он пытается скомпенсировать это изображением ангела (которого нет ни в Св.Писании, ни в Св.Предании), однако этот придуманный им ангел не может вернуть сцене необходимое ей символическое звучание.