XIV—XV века — эпоха преподобного Сергия (1314— 1392) и непосредственных продолжателей его дела, эпоха расцвета русской святости, возрождение монашества и отшельничества, расцвета искусства и культуры, средоточием которых были русские монастыри[ [371]]. Вокруг Москвы совершается объединение русского народа. В этот период духовного, культурного и государственного возрождения проявляется повышенный интерес к своему национальному прошлому, ко времени независимости русского народа, к живописи, архитектуре и литературе XI— XIII веков Киева, Новгорода и Владимира. Пережив страшное потрясение татарского нашествия, Русь начинает выходить из огненного испытания, поднимается и набирает силы для окончательного свержения ига. «В те дни она переживала благую весть Евангелия с той силою, с какою она никогда ни до, ни после его не переживала. В страданиях Христовых она ощущала свою собственную, только что пережитую Голгофу; воскресение Христово она воспринимала с радостью, доступною душам, только что вышедшим из ада; а в то же время поколение святых, живших в ее среде и целивших ее раны, заставляло ее ежеминутно чувствовать действенную силу обетования Христова: се Аз с вами во вся дни до скончания века (Мф. 28, 20). Это ощущение действенного сочетания силы Христовой с жизнью человеческою и с жизнью народною выражалось во всем русском искусстве того времени»[ [372]].

Русь этой эпохи жила интенсивной художественной жизнью. В общем расцвете архитектуры, литературы и литургического творчества именно живопись занимает самое передовое положение, как выражение духовной и культурной жизни русского народа. Именно в этот период образный язык церковного искусства достигает своей максимальной выразительности. Он отличается необычайной экспрессивностью, свободой, непосредственностью, чистотой тона, силой и радостью цвета.

В эту эпоху на Руси были прекрасно осведомлены о том, что происходило в Византии. Возрождение православного христианства, получившего в ходе византийских споров наименование исихазма, его вероучебные предпосылки и споры в связи с его аскетическим опытом, нашли здесь широкий отклик.

Как мы уже говорили, язык церковного образа формировался в течение веков на духовном опыте православного подвижничества. Естественно поэтому, что расцвету русской святости сопутствовал и расцвет церковного искусства. Общение русских иноков еще домонгольского периода с византийскими монастырями и духовными центрами Ближнего Востока заставляет полагать, что умное делание играло решающую роль в усвоении христианского искусства и в формировании художественного сознания. Русское искусство XIV—XV веков находится под прямым воздействием исихазма. Расцвет его здесь не связан, как в Византии, с догматической борьбой. Это не ответ на противодействие, а видимое проявление подъема духовной жизни и расцвета святости, и о нем можно сказать теми же словами, что и о святых: «Якоже плод красный Твоего спасительнаго сеяния Русская земля приносит Ти, Господи»[ [373]].

Движение исихазма шло на Русь двумя путями: непосредственно из Византии, с которой продолжались поддерживаться оживленные связи, и через Афон и славянский Юг. Целый ряд святителей, возглавлявших Русскую Церковь, были тесно связаны с этим движением (митрополиты Феогност, Алексий, Киприан, Фотий[ [374]]). Введение празднования памяти св. Григория Паламы (второе воскресение Великого Поста) скрепляло связь Русской Церкви с византийским исихазмом в области литургической. Литература, шедшая в большом количестве на Русь из Византии, с Афона и славянского Юга и влиявшая на русское монашество, была проникнута исихастским учением[ [375]]. Практика умного делания охватывала широкий круг учеников и собеседников преподобного Сергия. Троице–Сергиев монастырь становится духовным центром Руси и главным очагом распространения исихазма. Связи с Византией были особенно оживленными в области церковного искусства. Из Византии привозятся иконы, на Руси работает целый ряд византийских художников. Помимо них здесь находят прибежище и гонимые турками в XIV веке южные славяне. Однако движение исихазма на Руси не было результатом лишь внешней связи с Византией, осуществлявшейся через письменность, приезжих иконописцев и привозимые иконы. Это был глубокий внутренний отклик духовной жизни Руси на догматическую борьбу в Византии. Можно сказать, что русское церковное искусство XIV—XV веков и частично XVI века есть своего рода вклад в эту догматическую борьбу, в которой Русская Церковь непосредственно не участвовала. Богословие исихазма отразилось и на духовном содержании искусства, и на его характере, и на его теоретическом осознании.

Искусство этого периода направлялось людьми, которые или сами были проводниками исихастской жизни, или в той или иной мере связаны с ней. Среди них история искусства выделяет три имени, которые с большей или меньшей степенью вероятности связаны с известными произведениями искусства: Феофан Грек (XIV век), Андрей Рублев (1360 или 1370—1430) и мастер Дионисий (род. в 30—40 гг. XV века, умер в первые годы XVI века). Феофан Грек, по словам Епифания Премудрого, в работе «умом дальняя и разумная обгадоваше, чювственныма бо очима разумныма разумную видяше доброту си»[ [376]], то есть умом постигал далекое духовное, ибо просвещенными, одухотворенными чувственными очами видел духовную красоту. Об Андрее Рублеве и его окружении преподобный Иосиф Волоцкий писал: «Чуднии они и пресловущии иконописцы, Даниил и ученик его Андрей, и инии мнози таковы же, и толику добродетель имуще и толико тщание о постничестве и о иноческом жительстве, яко им Божественныя благодати сподобитися, но всегда ум и мысль возносити к невещественному и Божественному свету, чувственное же око всегда возводи™ ко еже от вещных вапов написанным образом Владыки Христа и Пречистыя Его Богоматере и всех святых»[ [377]]. Богословием исихазма и, в первую очередь, учением об умной молитве руководствовался в своем творчестве и мастер Дионисий[ [378]]. Инии мнози таковы же; это были и русские, и греки, и южные славяне, сформировавшиеся в орбите непосредственного влияния или наследия преподобного Сергия, поколения иконописцев, стоявших на необычайно высоком духовном и художественном уровне. В этих поколениях некоторые имена известны, но не связываются с определенными достоверными произведениями, большинство же мастеров остаются анонимными.

На Руси подъем духовной жизни и расцвет святости совпал с распространением ересей, и расцвет церковного искусства — с проявившимся в этих ересях иконоборчеством[ [379]].

Около середины XIV века в северо–западной Руси возникает ересь стригольников (по мнению одних — в Пскове, по мнению других — в Новгороде). Это было первое движение, направленное против Церкви, проникнутое критическо–рационалистическим духом. Стригольники отрицали иерархию, церковные догматы и таинства[ [380]]. Хотя о их иконоборчестве нигде прямо не говорится, однако по общему характеру этой ереси можно заключить, что они не могли почитать икон.В 80–х гг. XIV века иконоборческая ересь обнаружилась в Ростове. Глашатаем ее был некий армянин Маркиан. Она носила случайный характер и последствий не имела[ [381]].В XV столетии рационализм нашел новую почву в ереси жидовствующих, сперва в Новгороде, затем в Москве. Это движение, захватившее верхушку церковную, затем и светскую, просуществовало до начала XVI века. Так же как и стригольники, жидовствующие отрицали Церковь с ее таинствами, иерархией и учением; отрицали они и Святую Троицу, и Божество Спасителя. Их возврат к Ветхому Завету, из–за которого они и получили свое наименование, выражался в культе: праздновании субботы и других еврейских праздников, и даже иногда в обрезании. Ересь жидовствующих не была однородным явлением; в ней были разнообразные, даже противоречивые течения[ [382]], и по–видимому, не все еретики отвергали иконы. Неции от еретик, например, обосновывали свою аргументацию ссылками на иконные изображения[ [383]]. Но в основе иконоборчество здесь было явным и несомненным, и именно оно послужило отправным пунктом соборному суждению о них в октябре 1490 года. Соборный приговор утверждает: «Мнози от вас ругалися образу Христову и Пречистые образу, написанным на иконах, а инии от вас ругались Кресту Христову, а инии от вас на многая святыя иконы хулныя речи глаголали, а инии от вас святые иконы щепляли и огнем сжигали […], а инии от вас святыя иконы в лоханю метали, да и иного поругания есте много чинили над святыми образы написанных на иконах»[ [384]].Как и ересь стригольников, ересь жидовствующих не имела прямого отражения в искусстве. Она вызвала в качестве противодействия лишь распространение той или иной тематики, утверждавшей православное вероучение. Основной реакцией на ересь была письменная полемика, среди которой особенно важно для нас изложение теоретического обоснования церковного искусства и его творчества.Как мы видели, богословие исихазма в Византии учением о Божественных энергиях уточнило догматическое обоснование содержания иконы. Однако византийские исихасты в тех случаях, когда они упоминают об иконе, не связывают ни ее почитание, ни творчество с умным деланием (так, св. Григорий Палама говорит об иконе лишь в рамках исповедания веры), может быть, потому, что ересь, на которую они отвечали, этого не вызывала. Связь эта была выявлена на Руси в XV веке в ответ на ересь жидовствующих и нашла свое выражение в сочинении, называемом «Послание иконописцу», включенном в «Просветитель», полемический против ереси труд преподобного Иосифа Волоцкого[ [385]]. Послание это сыграло большую роль в уяснении смысла церковного искусства. Его влияние отразилось на сочинениях св. Максима Грека, митрополита Макария, инока Зиновия Отенского и др. Оно состоит из собственно Послания и трех Слов об иконах и их почитании. Обращено оно к «началохудожнику божественных и честных икон живописания», то есть к главному художнику, стоящему во главе иконописцев. Обративший внимание на исихастский характер этого памятника Н.К. Голейзовский полагает, что, вероятнее всего, включенные в Послание Слова были собраны Иосифом Волоцким, по–видимому, по просьбе знаменитого мастера Дионисия «в назидание его ученикам и вообще русским иконописцам»[ [386]]. Как правильно отметил Н.К. Голейзовский, Послание иконописцу имело целью «осветить наиболее существенные вопросы, возникающие в ходе антиеретической полемики, и одновременно пресечь попытки создания новых композиций»[ [387]], не соответствовавших православному вероучению. На это последнее автора Послания побудило, очевидно, то обстоятельство, что помимо ереси в после–рублевский период в иконописи частично начинает утрачиваться ее глубокая духовно–смысловая основа, начинается увлечение формальной стороной живописи, замечается некоторое снижение духовной высоты образа. Это не могло не беспокоить. Характерно, что само обращение Послания к адресату звучит как призыв к бдительности к стоящему во главе художников: «И тебе же ключимо сие написание того ради, яко самому ти началохудожнику сущу»[ [388]]. Не случайно и преподобный Иосиф Волоцкий, то ли в упрек, то ли в назидание современным ему иконописцам, ставил им в пример Андрея Рублева и Даниила Черного: «Никогда же в земных упражнятися […], но всегда ум и мысль возносити к невещественному Божественному свету».В Послании иконописцу изложение богословской апологии икон отличается сдержанной лиричностью, яркостью личного переживания автора. «Если […] у него мало «своего», в отличие от общепринятой духовной традиции, то все у него самостоятельное. Он живет отеческой традицией, она жива и оживает в нем». Эти слова протоиерея Г. Флоровского о творчестве преподобного Нила Сорского[ [389]] как нельзя лучше подходят к автору Послания. Как подлинно творческое церковное произведение оно, в связи с ответом на ересь, дает не только оправдание самого существования иконы и ее почитания, но что особенно важно — разъяснение ее смыслового содержания в свете духовного опыта Православия.Первое из Слов, собственно полемическое, направлено против иконоборческой аргументации жидовствующих, «глаголющих, яко не подобает покланятися рукотворению». Второе Слово, «всякому христианину потребное», содержит богословие иконопочитания. И наконец, третье Слово, одновременно полемическое и богословское, посвящено конкретному сюжету — изображению Святой Троицы, оспаривавшемуся еретиками. В последующем кратком разборе Слов мы его опускаем и вернемся к нему в разборе иконографии Святой Троицы.