Но долго держаться на художественном нигилизме человечество не может, и потому отсюда неизбежен переход к таким выводам, которые уже явно уничтожают изобразительность и берут вещь как таковую и функцию ее тоже как таковую, но не их изображение. Так возникает неизбежный в натурализме переход к технике. Художник хочет теперь дать не изображение вещи, содержащее изображенную функцию, а самую вещь с ее действием. Иначе говоря, он хочет непосредственного выхода своему произведению в практическую жизнь. То, что делает он, притязает быть не картиной и не графикой, а вещью.

Отвлеченно тут можно предусмотреть три решения поставленной задачи; как увидим сейчас, художник едва ли захочет следовать какому‑нибудь из них. Первое решение: создавать объекты природы — организмы, пейзажи и т. д. Ясное дело, это было бы не только невозможно, но и решительно не нужно. Природа уже существует, и удваивать ее было бы бесполезным занятием. То же, что здесь и не бесполезно и возможно, делается на путях независимых от искусства, в этих областях художник стал бы только отбивать хлеб у зоотехника, садовода, агронома и т. д. Другое решение —это создание таких вещей, которых нет в природе: таковы машины. И тут опять художник может удачно или неудачно соперничать с инженером, но в обоих случаях он трудится в качестве инженера, а не художника и не открывает никакой новой области художества. Наконец, третье решение — это когда создание направлено на вещи не физического порядка. Тогда такое произведение тоже есть своего рода машина, но машина магическая. Это некое орудие магического воздействия на действительность. Такие орудия действительно существуют: так, уже рекламный и агитационный плакат имеют назначением принудить к известным действиям всех на них смотрящих и даже заставить смотреть на них. Тут действие на окружающих и изменение в их душевной жизни должен оказать не смысл, а непосредственная наличность красок и линий. Иначе говоря, такие плакаты суть машины для внушения, а внушение есть низшая ступень магии. Пантакли и другие магические изображения, равно как и приемы подражательной магии, именно и относятся к вышеуказанному третьему решению задачи натурализма найти себе выход за пределы изобразительности. Сейчас не представляет никакой цены обсуждать, насколько в самом деле удовлетворительно несут свою службу эти и подобные магические машины. Это обсуждение требуется здесь нисколько не более, чем таковое же технических качеств механических машин, изобретенных художником. Хороша или плоха машина, она есть машина, а не изображение. Пусть она совсем не действует —и все‑таки она будет не изображением, а лишь машиной, но негодной. Точно так же, действующие или бездействующие, магические машины дают право изобретателю их называться магом, сильным или бессильным, но — никаким художником. Супрематисты и другие того же направления, сами того не понимая, делают попытки в области магии; и если бы они были удачливее, то произведения их, вероятно, вызывали бы душевные вихри и бури, засасывали и закручивали бы душевный организм всех, вошедших в сферу их действия и оказывались бы центрами могущественных объединений. Можно как угодно увеличить в мысли действенность и могущество такого рода магических машин и представить себе их как адские машины в области не физической; но тем не менее это будут лишь машины, а не художественные произведения, а деятельность, их создающая, —магической техникой, а не искусством.

XLV

1924. V. 10 ст. ст., пятница

Итак, конструкция есть форма изображаемого произведения, или, иначе говоря, способ взаимоотношения и взаимодействия сил реальности, переливаемой помощью произведения, воспринимаемой чрез него. Напротив, композиция есть форма самого изображения, как такового, т. е. способ взаимоотношения и взаимодействия изобразительных средств, примененных в данном произведении. Можно еще сказать: конструкцией, поскольку она выражена в произведении, дается зрителю (или слушателю, если речь идет не о произведении изобразительном) единство некоторой части действительности, вследствие чего уголок мира воспринимается и понимается как некоторое замкнутое в себя, хотя и относительно, целое; этим оно уподобляется организму.

Но усмотреть и передать органическую самозамкнутость некоторой реальности еще не значит такового же единства самого произведения, т. е. изображения этой реальности. Так, фотографический снимок с прекрасного представителя какого‑нибудь животного вида, при всей типичности изображенного животного, т. е., следовательно, при яркой выраженности его органически конструктивного единства, все‑таки нисколько не есть произведение художества: изображение, как таковое, тут лишено цельности.

Таким образом, изображение само должно иметь свое единство, и, показывая нам организм действительности, должно само быть организмом. Итак, во–первых —органичность и, во–вторых — тоже органичность: во–первых — целое и, во–вторых — опять целое. Но эти во–первых и вовторых относятся к разным, ничуть не сравнимым между собою областям бытия: между быком под деревом и холмом П. Поттера под названием «Молодой бык»[107] нет ничего общего, ничуть не менее, нежели (между) Керн и листком бумаги с «Я помню чудное мгновенье». Однако и то и другое единство, относясь к существенно разным областям и приводя к цельности области вполне разнородные, тем не менее все‑таки связаны между собою в таинственный узел, называемый художественным произведением. Оба единства, конструктивное и композиционное, совмещаются в одном произведении, хотя одно из другого, или наоборот, никакою прямою зависимостью не вытекает. Мало того, загодя нужно думать о взаимном исключении их друг другом, ибо отнюдь не понятно, как может быть в произведении единство конструктивное, если это произведение подчиняется своему собственному, и притом не вытекающему из первого, единству композиционному.

А с другой стороны, если уж пошло на передачу конструктивного единства самой действительности, то непостижимо внесение еще другого единства, композиционного. Казалось бы, новое единство по необходимости исказит и разрушит то, которое было принято за исходное. Но наличие обоих этих единств в произведении не только есть, — вопреки отвлеченной мысли о невозможности, — но и определяет собою самую возможность произведения: оба единства суть антиномически сопряженные полюсы произведения, друг от друга неотделимые, как и несводимые друг на друга. Формула Совершенного Символа — «неслиянно и нераздельно»[108] —распространяется и на всякий относительный символ, —на всякое художественное произведение: вне этой формулы нет и художества.XLVIНо тут‑то подымается возражение, ближайшим поводом к которому служит ветвь искусства, по–видимому, третьестепенная, но которая способна разрастись притоком новых сопоставлений и вызвать сомнение если не в правильности, то во всяком случае во всеобщности всего предыдущего. Эта ветвь изобразительного искусства — орнамент. Когда хотят осудить какое‑либо произведение за беспредметность, его приравнивают орнаменту. Этим должна быть отмечена его неизобразительность; как говорится в таких случаях, «красиво, но ничего не значит, — ковер». Таким образом, орнамент оказывается типическим примером беспредметной живописи или графики и, следовательно, лишь по недоразумению относится к числу искусств изобразительных.Может быть, археолог попытается оправдать такое издавна ведущееся причисление орнаментики к изобразительному искусству ссылкою на историческое прошлое орнамента. Не будучи в собственном смысле изображением, орнамент, однако, был первоначально изображением, и лишь все углублявшаяся стилизация вытравила из него сходство с предметами природы, образами которых были элементы различных орнаментов. Отсюда‑то, скажут, по старой памяти и сохраняется место орнамента среди изобразительных искусств.Если бы вышеприведенное археологическое соображение и было обосновано само по себе, то все‑таки оно не оправдывало бы в настоящем отнесение орнамента к искусству изобразительному: откуда бы ни возник орнамент в прошлом, т. е. как стилизованное изображение человеческих и животных фигур, утвари и орудий, деревьев, цветов, плодов и листьев, он не может быть называем изображением сейчас, если связь его с изображаемым уже порвана и лишь археологически может быть установлена по косвенным соображениям, отвлеченно утверждаемая, но не воспринимаемая наглядно.Впрочем, и эта, археологическая, установка предметности орнамента более чем сомнительна. Не упрощением и схематизацией, а, напротив, осложнением и оплотнением характеризуется история орнамента, по крайней мере во многих частных случаях. Орнамент первоначально строится геометрическими линиями, и лишь впоследствии они облекаются плотию, сообразно данной геометрической схеме орнамента, тогда‑то и возникают в орнаменте отдельные изобразительные элементы, как попытка протолковать предметно — первоначальное беспредметное. Может быть, эта попытка и не вполне произвольна; но тем не менее истолкование некоторых линий как схемы именно данного образа, а не какого‑либо другого, может осуществляться различными способами, и образы, подбираемые для оплотнения данного орнамента, многоразличны. Предметность орнамента при таком его истолковании есть нечто вторичное, к орнаменту присоединяемое особым актом творчества, пусть орнамент не насилующим, но зато из него и не вытекающим с необходимостью. Таким образом, основание сомневаться, правильно ли причисление орнамента к искусствам изобразительным, дается еще более крепкое.Итак, орнамент, вообще говоря, не изображает внешнего мира и не имеет в предметах природы своих образцов, во всяком случае изобразительность в таком смысле орнаменту не присуща обязательно, а когда есть, то должна рассматриваться как нечто вторичное и второстепенное[109]. Это можно считать установленным. Но отсюда был бы слишком поспешен вывод о беспредметности орнамента, ибо предмет, в смысле трансцендентного изображению — изображаемого содержания вовсе не должен непременно быть одним из чувственных образов природы. Ведь наряду с чувственными образами и над ними существуют также не чувственные, но вполне реальные типы и виды соотношения между собою чувственного, ритмы и закономерности чувственного (а также и сверхчувственного), сами уже не представляющиеся чувственными образами. Эти ритмы бытия, законы мировой жизни и типы конкретности вполне могут быть предметом, выражаемым или передаваемым посредством художественного произведения; они даже наиболее достойный предмет художества. «Поэзия, — сказал некогда Аристотель, — философичнее истории»[110]. Это —по большей обобщенности образов поэзии, сравнительно с образами истории, частными, дробными и потому малоценными.