Ведь произведения изобразительных искусств, пока они не прочитаны и не осуществлены во времени, вообще для нас не стали художеством. В этом смысле они не более понятны музыкальной партитуры, если таковая, будучи сама в себе лишь родом плоского орнамента, не зазвучала ритмически инструментальным или внутренним чтением. А по указанию композиторов, уже графический рисунок симфонии, зрительная красота его или безобразие, дает опытному человеку основание судить о музыкальной ценности этой записи.

Так вот, изобразительное произведение есть не более как запись некоторого ритма образов, и в самой записи даются ключи к чтению ее. Отличие от обычных музыкальных записей —главным образом в рационализованности и аналитичности последней, причем каждый элемент записи имеет уже заранее условленное значение. А в изобразительном искусстве значение отдельных элементов не всегда определено заранее, в отношении их в их отдельности, большею же частью дается непосредственно в самом процессе созерцания. Это может быть сравнено, пожалуй, с указаниями палочки дирижера, продолжающей и усиливающей выразительный указующий жест.

Этот[146] последний может быть до известной степени понят и лицом неподготовленным, хотя лишь подготовка, т. е. знание, что именно им указуется, дает возможность отчетливых и быстрых реакций на него. Знаки ритмических ходов в произведении изобразительного искусства еще легче понимаются непосредственно; но тем не менее и тут овладение сложной системой их, какова, например, картина или гравюра, требует привычки к известным знакам и знакомства с их содержанием предварительного.

LXXII

Непрерывно текущее однородное время не способно дать ритм. Последний предполагает пульсацию, сгущение и разрежение, замедление и ускорение, шаги и остановки. Следовательно, изобразительные средства, дающие ритм, должны иметь в себе некоторую расчлененность, одними своими элементами задерживающую внимание и глаз, другими же, промежуточными, продвигающую то и другое от элемента к другому. Иначе говоря, линиям, образующим основную схему изобразительного произведения, надлежит пронизывать собою или снизывать чередующиеся элементы покоя и скачка.

Элементы покоя — созерцательны и обозреваются, каждый сам по себе, разом и взором покоящимся. Это — раздробленная материя произведения. Она безвременна, в смысле безразличности этих элементов к длительности: глаз может покоиться на них более долго и менее долго, но, конечно, не менее атома времени, потребного восприятию единичного элемента[147].

Элементы скачка не созерцаются сами по себе, и в эстетическом восприятии как внимание, так и взор не способен рассматривать их. Их назначение — разделить два смежных элемента покоя и лишить произведение непрерывности. Глаз проскакивает мимо них, они им не замечаются и именно потому несут свою службу. Они тоже безвременны, но не так, как элементы покоя, ибо на их рассматривание приходится время нулевой длительности. Однако, в сочетании с элементами покоя, они делают ритм и тем оформляют время. Это —элементы не чувственные и находящиеся на службе формы произведения как целого; их можно назвать формальными. Они и дают движение.

Таким образом, время вводится в произведение приемом кинематографическим, т. е. расчленением его на отдельные моменты покоя. Это общий прием изобразительных искусств, и без него не обойтись ни одному из них.Но не достаточно разложить время на покоящиеся моменты: необходимо связать их в единый ряд, а это предполагает некоторое внутреннее единство отдельных моментов, дающее возможность и даже потребность переходить от элемента к элементу и при этом переходе узнавать в новом элементе нечто от элемента, только что покинутого. Расчленение есть условие облегченного анализа; но требуется и условие облегченного синтеза.Если говорить очень обобщенно, то это последнее условие осуществляется непосредственно усматриваемою качественною родственностью отдельных элементов или известных групп их. Способ установки этой родственности может быть весьма различен, и, сообразно этому, самый синтез может даваться сознанию с трудом большим или меньшим. При мышлении синтетическом по своему основному складу, сродные группы могут быть велики, и тогда соответственно затруднены переходы между ними. Напротив, мышление, по своему основному характеру аналитическое, не способно овладеть единством при — слишком трудных элементах движения и теряется, не понимая целостности такого произведения. В первом случае единство созерцательно–умно, а во втором—оно близко к чувственно–наглядному. И потому то усваивается активностью духа, тогда как это само навязывается чувственному восприятию. И в том, и в другом случае единство не может быть чувственным в собственном смысле слова; но при аналитическом мышлении единству приходится давать вид, как если бы оно было чувственным.Можно сказать еще иначе: организация времени всегда и неизбежно достигается расчленением, т. е. прерывностью. При активности и синтетичности разума, эта прерывность дается явно и решительно. Тогда самый синтез, если только он окажется по силам зрителю, будет чрезвычайно полон и возвышен, он сможет охватить большие времена и быть преисполненным движением. Но, при неспособности охватить эти группы как единое целое, никакого ритма образов вовсе не получится в сознании и величественная музыка рассыплется на отдельные звуки. Поэтому‑то разум, склонный к аналитичности и вытекающей отсюда пассивности, боится явной прерывности и старается скрыть таковую дроблением родственных групп и облегченностью переходов между ними. По существу, такое произведение останется прерывным; но в вялом восприятии оно сойдет за нечто непрерывное и не нуждающееся в духовной форме над чувственной данностью. Когда же откроются отступления этой лже–непрерывности от настоящей непрерывности чувственного, то невдумчивый зритель объяснит их себе как случайные погрешности художника, или своего рода поэтические вольности, и простит их художнику, но все же не поймет, что ими‑то именно и осуществлена в произведении его жизнь. Такому зрителю эти подмеченные им разрывы чувственной связности, более видные со многими другими, им не замеченными, будут казаться случайными дефектами недостаточно опытного производства, подобными, например, швам на отливке. Но он не подумает, что и такие швы образуются необходимо и что, следовательно, затирание их с большею ловкостью ничего не изменило бы в существе дела. Такой зритель не захочет задать себе вопроса, в чем именно целесообразность и внутренняя необходимость этих и других подобных швов, т. е. какова их эстетическая функция в организации всего произведения.LXXIII(1924). VI 11.31Простейший и вместе наиболее открытый прием кинематографического анализа достигается простою последовательностью образов, пространства которых физически не имеют ничего общего, не координированы друг с другом и даже не связаны. Если угодно, это —та же кинематографическая лента, но не разрезанная во многих местах и потому ничуть не потворствующая пассивному связыванию образов между собою. В кинематографе это связывание происходит на почве физиологической инерции ретины, удерживающей некоторое время полученное раздражение и тем принудительно сливающей его при известных условиях с дальнейшим. Поэтому движение в передаче кинематографом психофизиологически тождественно с движением передаваемым, т. е. есть не духовный образ его, а иллюзорный подмен, и, следовательно, насквозь натуралистично.