Итак, иконы и храмовые изображения в Древней Руси должны были, согласно мыслителю конца XV в., представать взорам средневековых людей как галерея идеальных образов, как система духовных ценностей, с ориентацией на которые им необходимо было строить свою жизнь.

Между «реализмом» и «символизмом»

С середины XVI в. в Древней Руси развиваются сложные социально–политические и культурно–исторические процессы, нашедшие отражение и закрепление в художественном мышлении и в богословско–эстетическом сознании того времени. 1547 год, год венчания на царство Ивана IV, открывал новый этап в истории России — утверждения огромного единого самодержавного государства, в котором уже начинал реально просматриваться возникший еще в первой половине века теократический идеал «Москвы — Третьего Рима».

Необходимость организации упорядоченного функционирования этого огромного и очень пестрого во всех отношениях общественного организма привела к созданию развернутой системы унификации и нормативизации культуры, направленной на пропаганду, утверждение и конкретное воплощение идеального средневекового централизованного государства. Эта система закрепляется в целом ряде монументальных памятников письменности: «Стоглаве» — сборнике постановлений Собора, регламентирующего церковную жизнь; «Домострое», дающем систему правил и норм организации домашнего быта; «Великих Четьих–Минеях», определяющих и реально содержащих весь круг чтения средневекового человека, расписанный на каждый день года; «Степенной книге» и «Лицевом летописном своде», дающим концепцию русской истории, как бы изначально ориентированной на создание вселенского православного единодержавного государства.

В этих и в ряде примыкающих к ним грандиозных памятниках русской книжности середины XVI в. выразилась главная тенденция русской культуры позднего Средневековья — к практически законодательному закреплению средневековой модели культуры во всех ее проявлениях, к ее всеобъемлющей канонизации и нормативизации. Утверждение крепкой централизованной светской и духовной власти в феодальном государстве неумолимо требовало таких мероприятий; но они явились также и следствием глубинных процессов самого социокультурного развития.

С середины XVI в. в России начинает явственно ощущаться начало кризиса средневекового миропонимания, обусловленного и внутренними закономерностями развития русского общества, и влияниями западноевропейской культуры, опережавшей в этом плане Россию. Соответственно и в сфере эстетического сознания мы наблюдаем принципиальную двойственность: с одной стороны, робкое проявление новых, несредневековых элементов — прежде всего на уровне художественной практики; а с другой — активная защитная реакция на них ставшей уже традиционной и консервативной средневековой культуры, при этом в первую очередь на уровне теории, то есть словесной фиксации средневековых норм и идеалов. Перед реальной угрозой гибели и перерастания в новое качество русская средневековая культура в середине XVI в. стремится укрепить свои традиционные основы, в том числе и эстетические, чем еще раз как бы обнажает их, делает более осязаемыми и для себя, и для стороннего наблюдателя. Именно этим и интересен данный период для историка эстетики. Новые же элементы эстетического сознания только еще робко заявляют о себе, выполняя пока в основном отрицающую, разрушительную функцию. Очередь их становления и яркого проявления наступит лишь в следующем столетии.

Характерное для второй половины XVI в. стремление к нормативизации и регламентации культуры нашло отражение и в деятельности церковных Соборов того времени. Для истории эстетики и художественной культуры особый интерес представляет Собор 1551 г., так называемый Стоглав, и отчасти Собор 1554 г.

Собор 1551 года получил название по числу глав, на которые впоследствии были разделены его постановления, опубликованные в особом фолианте[141]. В «Стоглаве» предпринимается попытка регламентации многих сторон общественной жизни человека позднего Средневековья, так или иначе связанных с Церковью. Затронут в этом нормативном документе и целый ряд проблем художественной культуры и, в частности, иконописания.Наметившийся во второй половине XVI в. процесс разрушения средневекового образно–символического мышления побуждает участников «Стоглава» напомнить, в первую очередь священнослужителям, некоторые литургические символы, разработанные еще в период патристики и забытые или неверно истолковываемые широкими кругами русского малообразованного духовенства. Алтарь, напоминает Собор, «есть престол Божий и образ Вифлеемского вертепа, идеже Христос родися», а также и «образ есть вертепа, идеже погребен есть Христос». Жертвенник в алтаре означает «Голгофу гору», и в него можно вносить только некоторые священные предметы (13,74). Обращаясь к одежде священнослужителей, «Стоглав» указывает на необходимость ношения стихаря и фелони, ибо «стихарь есть правда, а фелонь — истина, и прииде правда с небесе и облечеся в истину». Правда же есть Слово Божие, а истина — плоть, в которую оно облеклось на земле, посему стихарь и фелонь — знаки двух природ Христа, разделять которые — ересь (15,77).Подчеркивая большую значимость церковного пения, «Стоглав» напоминает, что своим эмоциональным воздействием на человека оно способствует возвышению его к духовному абсолюту, отрешению от земной жизни, ибо «от разумнаго и благочиннаго пения приходит всякому человеку умиление в души и страх божий в сердцы, умиленное покаяние и слезы». Видя и слыша это, Господь, утверждает Собор, дарует «благодать и милость рабом своим, и того ради подобает пети и чести, и тропари говорити, и седальны сказывати, и степенны пети по чину» (16,80). Сложная и художественно насыщенная система церковного пения, развившаяся к XVI в., призвана, по «Стоглаву», отвлечь человека ото всех земных помыслов и направить его на путь духовного совершенствования.Особый интерес представляют обсуждавшиеся на Соборе 1551 г. вопросы изобразительного искусства, или иконописания в широком смысле этого слова. Большой пожар Москвы 1547 г., уничтоживший множество храмов и произведений искусства, послужил причиной развертывания в Московском Кремле грандиозных художественных работ, производившихся под непосредственным наблюдением молодого царя и членов его «избранной рады». Созданные в короткий срок лучшими мастерами, свезенными со всей Руси, иконы и росписи для кремлевских храмов и дворцов вызывали жаркие споры в кругах московского духовенства и придворной знати. Решение их было вынесено на Соборы 1551 г. и 1554 г., по их актам мы можем судить о новых тенденциях в искусстве и о вызванной ими полемике. При этом «Стоглав» решает вопросы более общего плана, а Собор 1554 г. — более частные, связанные с сомнениями дьяка Ивана Висковатого по поводу некоторых новых иконографических изводов.Первый ответ о церковном искусстве «Стоглав» дает по поводу конкретного вопроса: следует ли при изображении Троицы делать перекрестья в нимбах всех ангелов или только у среднего и писать в нем буквы ИС ХС, чего в старинных и в «греческих» иконах не было. Ответ Собора гласил: «Писати иконописцем иконы с древних переводов, како греческие иконописцы писали, и как писал Андрей Рублев и прочие преславущие иконописцы, и подписывати святая Тройца, а от своего замышления ничтоже предтворяти» (41,128). В этом лаконичном ответе «Стоглав» сформулировал главную эстетическую установку русского средневекового эстетического сознания, суть которой состоит в традиционности и каноничности. В качестве образцов для подражания утверждается иконография древних мастеров, византийских и русских, из которых по имени назван лишь Андрей Рублев. Перед нами классическая формула средневековой эстетики, и она не вызывала бы никакого удивления, если бы была сформулирована столетием раньше. Однако парадокс эстетического сознания позднего Средневековья состоит в том, что ее утверждают в качестве нормы и руководства для иконописцев в середине XVI в. те же люди (Иван IV, Макарий, Сильвестр), которые на практике признают и утверждают для храмов и дворцов Кремля живопись и иконопись, совершенно не соответствующую этой формуле. Вместо простых и ясных традиционных композиций для икон и росписей Кремля были разработаны сложные аллегорические сюжеты, вызвавшие недоумение многих верующих того времени.Здесь мы сталкиваемся с достаточно традиционным для православной эстетики несоответствием между теорией и практикой искусства. Так, византийские защитники иконопочитания и отцы VII Вселенского собора, как мы видели, активно защищали иллюзионистически–натуралистические изображения на христианские темы, при том что византийское искусство того и последующего времени развивалось по совсем иному пути — создания обобщенных, условных образов–знаков, образов–эйдосов, изобразительных символов священных событий. Теперь отцы «Стоглава» возводят в идеал и образец для подражания именно эти, традиционные и для византийского, и для классического (конец XIV—XV в.) древнерусского искусства, изображения, а художественная практика уже далеко ушла от них, и эти же отцы вынуждены не только признать ее, но даже и как–то обосновать (с чем мы столкнемся на Соборе 1554 г.).Таким образом, парадокс, собственно, не содержит в себе ничего парадоксального. Несмотря на кажущуюся замедленность развития средневекового художественного мышления, оно тем не менее постоянно опережает сопутствующую ему теорию. Последняя достаточно регулярно, во всяком случае в православном ареале, вынуждена утверждать и обосновывать уже пройденный этап художественной практики. Прекрасный пример этому — постановления «Стоглава», как бы подводящие итог средневековому пониманию искусства, уже уходящему в историю.