Во всем этом видны элементы уже совершенно не средневекового восприятия искусства, притом искусства нового типа, ренессансного. Мудрость и «хитрость» этого искусства участник флорентийской миссии видит в необычной художественнотехнической организации представлений, то есть в мудрости людей, их создавших. Восхищаясь мастерством флорентийских «хитрецов», русский книжник видит свою задачу в том, чтобы сохранить память о «таковом хитром видении», не оставить его «в забытой» (КХ 161).

В процессе же самого представления у него преобладает чисто средневековый тип восприятия. С повышенной эмоциональной реакцией он благоговейно ощущает происходящее театральное действие почти как реально совершающийся акт священной истории. Свои эмоции он выражает теми же оценками дивно, чюдно, страшно видение, какие древнерусские книжники обычно использовали для обозначения сверхъестественных явлений, видений, знамений, чудес.

В средневековом духе воспринимает Авраамий в кульминационный момент представления, как показала И. Е. Данилова, и художественное пространство[230].

Театральные представления на религиозные темы, увиденные русскими посланниками во Флоренции, были восприняты ими как творения мудрого искусства и без какой бы то ни было негативной оценки не в последнюю очередь и в силу того, что они находились еще (происходили в храме в день соответствующего религиозного праздника) в русле средневековой церемониальной эстетики. На Руси она будет в какой‑то мере осмыслена только в XVII в., и тогда мы будем иметь возможность поговорить о ней подробнее, но и в рассматриваемый здесь период церемонии, как церковные, так и светские, играли большую роль в жизни русского общества, а церемониальная эстетика занимала видное место в эстетическом сознании.

В «Хождении Игнатия Смольнянина» и в «Пименовом хождении в Царьград» достаточно подробно описана церемония венчания на царство Мануила в 1392 г. Авторы подчеркивают неописуемую красоту церемонии, ее удивительную чинность, яркую зрелищность. Они подробно описывают роскошные одежды участников церемонии, их действия, процедуру облачения царя, торжественный ход процессии к храму, сам церемониал венчания и т. п. Эстетический аспект действа выдвинут в этих описаниях на первый план. Красота церемонии превосходит словесные возможности древнего книжника, и Игнатий с горечью и восхищением восклицает: «Кому есть мощно поведать красоты тоя!» (107). Ему вторит и другой автор: «И толико бысть благочинно и чествованно, и преукрашено, яко ум человеческый превозходя» (118).

В сохранившемся описании «Чина поставления на великое княжение князя Дмитрия Ивановича», происходившего в 1498 г., подробно изложена вся процедура этой красочной, торжественной церемонии[231]. Автор «Чина» не упускает из поля своего внимания и роскошно убранное «камками драгими со златом» место посреди храма, где должна состояться церемония, и стулья Великого князя и его внука, покрытые «белыми оксамиты со златом», и весь ход церемонии. Он подробно и неспешно повествует о всех действиях митрополита, князя, его внука, клрра, участвующего в действе, приводит их речи и т. п. Официальный характер документа («Чиновник», а не свободное описание зрелища, как у авторов «Хождений») не позволяет его составителю проявлять свои эмоции, но его увлеченность торжественностью церемониальной эстетики ощущается в плавном стиле описания, предвещая развитие и укрепление этой формы эстетической культуры в Московской Руси.

Русичи конца XIV‑XV в. глубоко чувствовали красоту самых разных видов искусства и художественной культуры, как отечественной, так и иноземной, хорошо понимали ее принципиальную непостигаемость разумом и неописуемость словами, часто усматривали в этом ее глубокий смысл, выводящий человека на более высокие духовные уровни. Они не сумели сформулировать эти свои ощущения и эстетические прозрения в развернутых дискурсивных конструкциях, но прекрасно выразили их в своем искусстве и отчасти в своих полуэмоциональных, полуописательных оценках самих произведений искусства.

Восхищаясь церковной красотой, древнерусские писатели не забывали указать на живопись, и прежде всего на иконы, как на важнейший элемент этой красоты. На протяжении всего русского Средневековья иконы и росписи пользовались широкой популярностью. На Руси они, пожалуй, еще в большей мере, чем в Византии, выполняли функцию «книги для неграмотных». Наглядность и яркая красочность икон давали душе русского человека значительно больше, чем не всегда понятные библейские тексты, звучавшие в храмах. Однако древнерусская культура не ограничилась только этим уровнем восприятия иконописи. На основе византийских теорий образа и изображения[232] древнерусские мыслители разработали теорию иконы, которая на протяжении всего Средневековья определяла практику использования религиозных изображений. Наиболее подробно она была изложена только в конце XV в. в известных «Словах об иконах», которые вошли в «Просветитель» (под № 5, 6, 7) Иосифа Волоцкого, направленных против иконоборцев, однако анализ древнерусской художественной культуры ясно показывает, что руководствовались ею на Руси задолго до ее словесного оформления Иосифом. Остановимся кратко на основных положениях этой теории, занимающей видное место в древнерусской эстетике и помогающей понять особую любовь и уважение средневекового славянина к изображениям.Для древнерусского мыслителя создание изображения освящено божественным авторитетом. По глубокому убеждению Иосифа, «образы и подобна… сам Бог повелел есть творити в славу свою, и того ради умом възводитися к Богу». Поэтому иконы следует почитать и поклоняться им, но не обоготворять, как это делали эллины (Слова 326).Со ссылкой на Ветхий Завет он показывает, что литые, деревянные и вышитые изображения имелись уже и в древнееврейском храме, тем более их следует иметь в христианских церквах (333). Здесь он обращается к исторической традиции.Иосиф напоминает предание о «нерукотворном» образе, повествующее о том, что Иисус сам «на плащаници въобрази пречистый свои образ единемь точию прикосновением» и послал это изображение больному царю Авгару. Увидев это, ученики Христа стали писать его изображения и завещали поступать так и потомкам (336). После смерти Христа апостолы, пишет Иосиф, повелели евангелисту Луке «написати на иконе пречистый его образ» и поклоняться ему. Лукой, по преданию, была написана и первая икона Богородицы (334). С тех времен укрепилась традиция писания икон, и христиане должны ее неуклонно поддерживать, считает Иосиф. Идея традиции, предания, лежавшая в основе любой средневековой культуры, служила древнерусским мыслителям важным аргументом в защиту религиозных изображений. Апостолы, отцы и учители церкви, пишет Иосиф, «предаша нам в святых церквах, и на северной и на западной и на всех стенах живописати всечестныа и святыа образы Бога же и владыки и святых его, и поклонятися и почитати» (343).Из многочисленных функций, выполнявшихся изображением в восточно–христианских культурах и подробно проанализированных византийцами еще в VIII‑IX вв., Иосиф выдвигает на первый план поклонную. Для него религиозное изображение являлось прежде всего объектом поклонения и почитания.Поклонение же в средневековой Руси служило главным выражением высокой степени достоинства объекта поклонения, его святости. Иосиф различал два вида поклонения— «телесное» и «мысленное»: «поклоняйся сим душею мыслене, и телом чювьствене», полагая, что истинное поклонение должно включать оба компонента. Сам акт поклонения осмысливается Иосифом как созерцание, реализующееся одновременно на двух уровнях, когда чувственное зрение направлено на икону, а духовное («зрительное ума»)—на ее архетип: «…тогда всем сердцемь твоим и умом помышлениемь да въздееши зрительное ума к святей единосущней и животворящей Троици, в мысли твоей, и в чистом сердци твоем… чювственеи же очи да въздееши к божественей и всечестьней иконе святыя и единосушныя и животворящиа Троица, или богочеловечьнаго образа Господа нашего Иисуса Христа или пречистыа его матери» (351).Акт поклонения изображению неразрывно связывается Иосифом с созерцанием иконы, результатом которого должно стать «мысленное» узрение духовного архетипа, то есть доступное человеку постижение его. Соответственно и поклонение по устойчивой, идущей от патристики традиции направлено в конечном счете не на само изображение, а на первообраз. В иконах, «иже в честь и славу божию сътворены», пишет Иосиф, мы поклоняемся «ни злату, ни шаром [краскам], ниже древесем и иным вещем, но Христу и святым его» (332). «Се бо почесть иконная, —пишет он далее, —на пръвообразное въсходит, и в иконах и иконами почитается и поклоняется истинна» (337).