То, что не удавалось убедительно показать в словесных формулах византийской патристике и западной схоластике—главную антиномическую идею триединого Бога как умонепостигаемого единства «неслитно соединенных» и «нераздельно разделяемых» ипостасей—и над выражением чего бились многие поколения византийских живописцев, русский иконописец сумел с удивительным совершенством и артистизмом воплотить в своем произведении[271]. Еще в 1915 г. Н. Пунин писал: «В иконе нет ни движения, ни действия, —триединое и неподвижное созерцание, словно три души, равной полноты духа или ведения, сошлись, чтобы в мистической белизне испытать свое смирение и свою мудрость перед жизнью, и страдашями, и ее скорбью». Особая тишина пронизывает икону. «В этом словно все время нарастающем движении линий, в невозможной тишине душевного мира, в безболезненно чистом созерцании одиноких и остропечальных ликов вычерчивается незаметными, едва ощутимыми линиями индивидуальная сущность каждого из трех посланцев неба; пусть это одна душа, но у нее три формы, и она трепещет по–разному В этих формах… Это тончайшее разделение внутренне и внешне связанных состояний духа в сущности и есть художественное содержание иконы, ее тема, ее идея, идея совершенно исключительная по глубине и крайне сложная в выражении»[272]. То, чего не могла вместить в себя древнерусская письменность, справедливо отмечал М. В, Алпатов, в мире древнерусской иконописи облечено «в отчетливую, зримую форму»[273]. «Самые поэтические образы всего древнерусского искусства»[274] ангелы Рублева воплотили в себе и самые сокровенные глубины духовного мира древнерусского человека, его стремление уже в этом красочном, чувственно осязаемом мире приблизиться к миру идеальному, непреходящему, абсолютному в своей красоте и гармоничности. «Ангелы, —пишет академик Д. С. Лихачев, —символизирующие собой три лица Троицы, погружены в грустную задумчивость, и молящийся вступает в общение с иконой путем «умной» (мысленной) молитвы. Ангелы слегка обращены друг к другу, не мешая друг другу и не разлучаясь. Они находятся в триединстве, основанном на любви. Тихая гармония Троицы вовлекает молящихся в свой особый мир»[275].

Для средневекового зрителя, знакомого с христианством хотя бы по церковному богослужению, «Троица» Рублева являлась глубоким художественным образом откровения триединого Бога и символом Евхаристии (в композиционном центре иконы на белом фоне стола помещена чаша с головой агнца—средневековый символ евхаристической жертвы). Хорошо чувствовавший дух Средневековья П. А. Флоренский попытался сформулировать смысл «Троицы» в рефлексии православного сознания, которое было присуще если не всякому средневековому русичу, то уж по крайней мере людям круга Сергия Радонежского, его ученика Никона—Андрея Рублева. В «Троице» поражает «внезапно сдернутая перед нами завеса моуменального мира, и нам, в порядке эстетическом, важно не то, какими средствами достиг иконописец этой обнаженности ноуменального… а то, что он воистину передал нам узренное им откровение». Среди раздоров и междоусобных распрей древнерусской действительности «открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, «свышний мир» горнего мира. Вражде и ненависти, царящим в дольнем, противопоставлялась взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер горних». Вся земная жизнь и культура ничтожны «пред этим общением неиссякаемой, бесконечной любви»[276]. В этом усматривал крупнейший религиозный мыслитель XX в., продолжая средневековую православную традицию, содержание «Троицы» Рублева.

Гениальность великого иконописца выявилась прежде всего в том, что ему удалось с помощью живописных средств выразить в одном произведении нравственно–духовную сущность культуры своего времени в ее общечеловеческом значении. Для русских людей конца XIV—начала XV в. идея триединого божества была важна не только сама по себе, но и как символ всеобъемлющего единства и единения: небесного и земного, духовного и материального, Бога и человека, наконец и прежде всего—людей между собой; как символ уничтожения всяческой вражды и раздора, как воплощение идеала бесконечной, всепрощающей и всепобеждающей любви. Не случайно икона была написана в память Сергия Радонежского—неутомимого борца с «ненавистной раздельностью мира» (Епифаний), одного из главных вдохновителей и инициаторов объединения русских земель вокруг Москвы в единое государство, живого воплощения глубочайшей духовности и нравственной чистоты.

Но далеко не только это находим мы в «Троице» Рублева. С удивительной ясностью воплощен в иконе идеал человека Древней Руси—мудрого, добродетельного, нравственно совершенного, готового к самопожертвованию ради ближнего своего, духовно и физически прекрасного; выражена мечта русского человека о всеобъемлющей любви. Бесконечны содержательные глубины этого произведения, как бесконечна сама жизнь, как бесконечно настоящее, большое искусство. Каждый внимательный и чуткий зритель находит в нем что‑то свое, но обязательно возвышающее и очищающее душу.

Сложное и глубокое духовное содержание «Троицы», как и других произведений Рублева, гениально выражено им с помощью линии, цвета, формы. Для художественного языка Рублева характерны ясность формы, гармоничность, просветленность, мягкий лиризм, задушевность, особая чистота цвета и музыкальность линий.

Тонкий ценитель и исследователь иконописания в начале нашего столетия Ю. А. Олсуфьев считал, что в «Троице» с наибольшей полнотой и силой выразилось все своеобразие иконописи и в первую очередь синтетичность и отвлеченность «иконописных формул» —специфических художественных приемов древнерусской живописи. Эти «формулы», полагал он, «настолько отвлеченны, настолько строго и последовательно синтетичны, что для их восприятия требуется опытный глаз и развитое чувство прекрасного. Иконы, быть может, столь же теперь трудны, как трудны «крайние» современные течения в живописи, в конце -концов доступные лишь немногим»[277]. Ю. А. Олсуфьеву принадлежит одно из первых исследований художественных особенностей «Троицы», оказавшее сильное влияние на более поздние работы.

Структурную основу композиции «Троицы», как и ряда других изображений Рублева, составляет круг. От главного круга, образуемого силуэтами крайних ангелов, в центре которого помещена евхаристическая чаша, ритмические круговые движения расходятся по всей иконе, создавая прочное к единство всех элементов композиции. Очерки голов, нимбов, волос, подбородков, бровей, крыльев выполнены округлыми линиями. «Мощная волна кругового движения подчиняет себе даже неодушевленные предметы»[278] Круг, как известно, с древности почитался символом совершенства и единства. Это значение он сохраняет и в изображениях Рублева, но под его кистью система круговых и параболических линий наполняется особым, не выразимым словами художественным богатством. «Три фигуры иконы, —писал в одной из ранних работ К. Онаш, —скомпонованы в невидимом круге, как символ законченного в себе вечного триединства»[279] Линии, очерчивающие фигуры ангелов, по меткому наблюдению В. Н. Лазарева, «мягки и в то же время упруги, в них круговая мелодия повторяется в десятках отголосков, всегда неожиданно новых и чарующе прекрасных»[280] Удивительная музыкальность характерна для всего художественного строя иконы. Напевности закругленных линий в «Троице» противостоит ритмическая система прямых, изломанных под острыми углами линий складок одежд, архитектурной кулисы, что в целом образует насыщенную ритмо–мелодическую линейную систему иконы, своего рода графическую полифонию. Вся икона объединена «музыкальным согласием форм». В ней все, «вплоть до мельчайших подробностей, вроде складок одежды или посохов в руках ангелов, образует не выразимое словами, неизменно чарующее глаз симфоническое богатство живописных соотношений»[281].

Утонченной, возвышенной гармонии подчинен и колорит рублевской живописи, что в свое время хорошо почувствовал и попытался словесно выразить известный русский художник и искусствовед И. Э. Грабарь, и с ним нельзя не согласиться. По его мнению, «никогда еще русский иконописец не задавался такой определенной задачей гармонизации цветов, приведения их в единый гармонический аккорд, как это мы видим в «Троице» и центральных фресках Владимирского собора…. Краски «Троицы» являют редчайший пример ярких цветов, объединенных в тонко прочувствованную rap монию взаимоотношений. Построенная на сочетании оттенков розово–сиреневых (одежда левого ангела), серебристо–сизых, тона зеленеющей ржи гиматий правого ангела), золотисто–желтых (крылья, седалища), цветовая гамма «Троицы» неожиданно повышается до степени ярчайших голубых ударов, брошенных с бесподобным художественным тактом и чувством меры на гиматий центральной фигуры, несколько менее ярко на хитон правого ангела, еще слабее на хитон левого ангела и совсем светло, нежно–голубыми, небесного цвета, переливамина «подпапортки» ангельских крыльев»[282] Яркий «рублевский голубец» ляпис–лазурь был любим цветом мастера, и он умел очень тонко построить на его основе век колористическую гамму, подчеркнув его глубокую художественную символику Ю. А. Олсуфьев усматривал в «несравненном» по интенсивности и насыщенности рублевском голубом цвете четырех оттенков «суммирующую формулу» «для всей лазури, разлитой в мире»[283].Палитра Рублева так богата и многозначна, что вызывает самые разнообразные ассоциации. в. Н. Лазареву, например, она напоминала палитру Пьеро делла Франческо[284] а Н. А. Деминой рублевский колорит представлялся созвучным «с русской природой в пору перехода от весны к лету, то есть к той цветущей поре года, когда приходится троицын день»[285].Такой же глубиной, силой и музыкальностью отличается цветовой строй всех произведений Рублева. В. Н. Лазарев отмечал необычайную красоту холодных светлых красок «Звенигородского чина», создающих у зрителя настроение особой просветленности. «Голубые, розовые, синие, блекло–фиолетовые и вишневые тона даны в таких безупречно верных сочетаниях с золотом фона, что у созерцающего иконы невольно рождаются чисто музыкальные ассоциации»[286] Такого богатства цветовых оттенков и полутонов, как в «Звенигородском чине», не знала ни византийская, ни древнерусская иконопись до Рублева. Краски Рублева предельно прозрачны и светоносны. При созерцании его сияющих благородным цветным светом икон невольно вспоминаешь мысль автора «Ареопагитик» о «луче фотодосии», пронизывающем своим «преображающим» сиянием все бытие. Фигуры на иконах Рублева именно «преображены» мягким сиянием, излучаемым ими. В храме этот эффект усиливался мерцающим светом множества светильников и голубоватой дымкой возносящегося вверх фимиама. У Рублева, по меткому замечанию Н. А. Деминой, изображена «светлая, воздушная, живая плоть». Рублеву не нужна тень для выявления света. «Светлые вибрирующие тона сами выражают свет и являются всегда фоном для более интенсивных и светосильных звучаний…»[287].Эстетика цвета и света достигла у Андрея Рублева совершенных форм своего выражения, а если говорить более обобщенно, то можно без натяжек заключить, что древнерусское эстетическое сознание в формах изобразительного искусства с наибольшей глубиной и полнотой выражено именно в его живописи. В этом и состоит его непреходящее значение.Творчество Рублева оказало сильнейшее влияние на древнерусских живописцев последующего времени. Мастер «Троицы» стал образцом и своеобразным каноном для русской иконописи XV‑XVI вв., что означало не только признание его гениальности современниками и ближайшими потомками, но и завершение периода активного развития древнерусской живописи. Уже талантливый последователь Рублева Дионисий—третья крупнейшая фигура в древнерусском искусстве, —увлекшись, как справедливо отмечал В. Н. Лазарев, художественным языком своего кумира, утратил его глубокую содержательность[288]. Да это и вполне естественно. Дионисия отделяет от Рублева почти целое столетие. За это время существенно изменились и социально–политическая ситуация на Руси, и духовная атмосфера, и эстетические вкусы[289]. На смену идеалам Сергия Радонежского, которыми жил Рублев, пришли новые идеалы «осифлян». И хотя с ними активно и небезрезультатно боролись «нестяжатели» во главе с высокодуховным подвижником Нилом Сорским и его последователями, искусство ориентировалось на тех, кто его активно поддерживал, то есть на Иосифа Волоцкого и его сторонников.Известно, что Дионисий был близок к Иосифу, а последний высоко ценил искусство Андрея Рублева и благосклонно относился к Дионисию; по всей видимости, ему было адресовано «Послание иконописцу» Иосифа[290] Естественно, что идеалы патрона, относившего живопись к важнейшим декоративным и дидактическим элементам богослужения, оказали определенное влияние и на именитого мастера.Было бы, однако, неверно утверждать, что в связи с этим искусство Дионисия— это шаг назад по сравнению с Рублевым. Понятие движения «вперед–назад» в целом вообще неприменимо к искусству. Оно имеет значение только на отдельных локальных этапах его истории. Как Рублев не был шагом вперед по сравнению с Феофаном, но шагом совсем в ином направлении, так и Дионисий—не отступление от высоких достижений Рублева, но движение в другом, актуальном для своего времени направлении.