Сторонниками новой живописи были прежде всего сами художники, наиболее остро ощущавшие изменившиеся духовные потребности времени, тенденции развития художественного мышления и эстетического сознания. 0ни пользовались поддержкой достаточно влиятельной части русской интеллигенции западнической ориентации, знавшей и ценившей европейское искусство того времени. С их помощью новые живописцы получали лучшие заказы как на светские росписи (царский дворец в Коломенском, например), так и на церковные.

Однако, чтобы отстоять право новой живописи на существование, ее сторонники, и прежде всего сами живописцы, вынуждены были прибегнуть и к словесной полемике. В результате мы имеем трактат, в написании которого принимал участие Симон Ушаков, ряд специальных сочинений и постановлений об иконописи церковных идеологов, несколько работ Симеона Полоцкого и большой художественно–эстетический трактат защитника новой живописи художника Иосифа Владимирова. Все эти сочинения, написанные в основном в период 60—70–х годов, дают нам возможность специально поговорить об «искусствоведческой» эстетике XVII в., поставившей в связи с конкретной полемикой о новых тенденциях в русской живописи целый ряд как частных, так и более общих вопросов теории искусства. При этом, с одной стороны, подводились итоги средневековой художественной теории и практики, а с другой—утверждались новые принципы художественного мьппления, которым было суждено еще долгое историческое развитие.

В качестве традиционалиста и противника новой живописи в трактате Владимирова, хронологически стоящем первым в ряду названных сочинений, представлен сербский архидиакон Иоанн Плешкович. В полемике с ним и излагает Иосиф свою эстетическую концепцию. Известно, что и патриарх Никон относился резко отрицательно к «живоподобным» иконам как не соответствующим греко–русской традиции. С особой же напористостью, сарказмом и иронией боролся с новыми художественными тенденциями в религиозной живописи протопоп Аввакум. В специальной беседе об иконах он с возмущением осуждает реалистическинатуралистические тенденции новой иконописи: «…пишут Спасов образ Еммануила, лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстыя, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано» (ЖА 135). В новой живописи Аввакум усматривает отход от традиционной средневековой духовности: в ней «все писано по плотскому умыслу», который несовместим с русским благочестием, завезен к нам иноверцамифрягами да немцами и достоин всяческого осуждения. В пылу полемики с главой церковных реформаторов Никоном Аввакум и это «новшество» приписывает ему. «А все то кобель борзой Никон, враг, умыслил, будто живыя писать, устрояет все по–фряжскому, сиречь по–неметцкому. Якоже фрязи пишут образ благовещения пресвятыя богор родицы, чреватую, брюхо на колени висит, —во мгновения ока Христос совершен во чреве обретеся!» (135).

Сознательно окарикатуривая европейскую живопись и предвзято истолковывая отдельные высказывания ее защитников (в частности, Симеона Полоцкого), Аввакум ядовито высмеивает новые приемы в иконописи: «Вот, иконники учнут Христа в рожестве с бородою писать… А богородицу чревату в благовещение, яко же и фрязи поганыя. А Христа на кресте раздутова: толстехунек миленькой стоит, и ноги те у него, что стульчики. Ох, ох бедныя! Русь, чего‑то тебе захотелося немецких поступов и обычаев!» (136).

В приведенных высказываниях явно видны внутренние противоречия в эстетических взглядах Аввакума, характерные и для всего века как переходной эпохи от одной системы художественного мышления к другой. Выступая против «живоподобных» изображений в защиту традиционной древнерусской живописи, лидер гонимых и преследуемых раскольников, к которым в XVII в. примкнули многие демократические и оппозиционные государственному режиму силы, отстаивал христианско–демократическую позицию. Старая живопись, как и старый церковный обряд, связывалась в представлении Аввакума с истинной верой (с христианством апостольских времен, то есть с демократической в своей основе религиозностью) и с социальной справедливостью. Условность и своеобразная «бестелесность» средневековой живописи понимались Аввакумом как изображение духовной устремленности, отрешенности от материальных (плотских) благ, то есть состояния, в котором реально пребывали аскеты, но также и многие обездоленные и угнетаемые государством и церковью люди— «лице, и руце, и нозе, и вся чувства тончава и измождала от поста, и труда, и всякия им находяшия скорби». Именно так их писали «добрыя изуграфы» (139). Новая же живопись, стремившаяся к иллюзорному «живоподобному» изображению внешнего вида человека (его тела, плоти и отнюдь не в состоянии аскезы и нищеты) и вводившаяся на Руси господствующим классом (еретиками и «толстобрюхими» в понимании мятежного протопопа), расценивалась Аввакумом как символ этого класса, как выражение его бездуховной, порочной и крайне несправедливой деятельности. Он прямо обвиняет власти предержащие (а не живописцев (!), ибо они в его понимании лишь исполнители), что они изображают теперь святых по своему образу и подобию: «А вы ныне подобие их переменили, пишите таковых же, якоже вы сами: тостобрюхих, толсторожих и ноги и руки яко стульцы. и у кажного святаго, — спаси бог–су вас, —выправили вы у них морщины те, у бедных: сами оне в животе своем не догадалися так сделать, как вы их учинили!» (139).

Отстаивая средневековую иконописную традицию, Аввакум борется и за отечественные (которые для него тождественны с православными) основы искусства. В новой живописи он усматривает опасность вторжения на Русь культуры и веры «поганых» (то есть иноверцев), «фрязей» (итальянцев) и «немцев» (иностранцев лютеранского толка). Плохи новые образы уже потому, что «писаны по немецкому преданию» (137). Этот аргумент выдвигает против новой живописи и Плешкович: «Немчина вынесли на гору на кресте том написаннаго» (48)[594].

Здесь и проявляется консервативность эстетической позиции традиционалистов, и в частности Аввакума. Свой социальнообличительный пафос и защиту национальных традиций в искусстве он связывает с уходящей в прошлое средневековой системой художественного мышления. Сложные процессы, протекавшие в русском искусстве с середины XVI в. и до времен Аввакума, остались вне его понимания. И если официальная церковь и в XVI в., и в XVII в. вынуждена была постоянно корректировать свои позиции по отношению к искусству, развивавшемуся вопреки всем ограничениям и нормативам по своим имманентным законам, детерминированным более глубокими социально–культурными и духовными процессами, чем церковная регламентация, то позиция Аввакума и его сторонниковтрадиционалистов остается крайне консервативной. Как святы и неизменны религиозные истины, полученные от отцов и дедов, так же святы и неизменны церковные обряды, так же святы старые русские церковные книги, даже если они содержат ошибки переводчиков и переписчиков, и так же святы и неизменны и средневековые приемы иконописания. Все новшества—от еретиков и «поганых».

С точки зрения средневекового мышления Аввакум был совершенно прав. Именно в древнерусской живописи XIV‑XV вв оно получило наиболее адекватное и глубокое выражение, а новая живопись годилась для чего угодно, но только не для выражения глубин средневековой духовности и благочестия. Взгляды Аввакума на иконопись были унаследованы его учениками и последователями и оставались актуальными в старообрядческой среде до XX в.В составленном в конце XVII в. «Щите веры» резко осуждаются западноевропейские религиозные гравюры, наводнившие к тому времени Россию, и ориентирующаяся на них живопись. С особым негодованием пишет автор об изображениях обнаженных частей тела, которым по средневековой традиции «лепотствует быти покровенным ради благообразия»[595] Новые же живописцы, возмущается автор «Щита», пишут Богородицу на иконах «дебелоличну, откровенну главу имущу, простовласату, перси святыя и сосцы голы, яже никогда же кемлибо видена быша», так как с самого детства «покровенна бе всетелесно». Изображают ее в многоцветных одеждах, хотя, по мнению автора, неосознанно стоящего на позициях того же «реализма», с которым он борется. Богородица таких одежд никогда не носила, но всегда имела «одежду смиренную смуглую малоценную». Младенца Христа изображают обнаженным— «вся удеса, даже и до студных, нага без всякаго благоговения». Так же изображают и младенца Иоанна Крестителя, апостолов пишут с обнаженными ногами и руками, а святую Марию Магдалину представляют в образе блудницы. Во всем этом старообрядческий автор видит «нелепоты», заставляющие стыдиться «благоговейных» зрителей и бесчестящие изображаемых святых[596].Позиция своеобразного «реализма», на которой стояли и Аввакум, и автор «Щита», характерна для большинства идеологов раскола. Внесознательно отстаивая преимущества средневековой системы «письма», условного и обобщенного, по отношению к новой «живоподобной» живописи, на уровне рассудочной полемики они опираются фактически на эстетические принципы этой же живописи, именно на миметическое понимание изображения. Новая живопись, как следует из их аргументации, плоха не тем, что она изображает святых как живых, а тем, что пишёт их не такими, какими они были «в жизни».Уже в начале XVIII в. лидер выговских старообрядцев Семен Денисов, повторяя Аввакумову Легенду о новой живописи как об одном из «неотеризмов» Никона, утверждал о старой иконописи: «…якови сами святии в жизни постницы, воздержницы, всесмиреннии быша, таковы и образы их всеговейно написаваше». Никон же повелел образы святых писать «не благоговейным видением, дебелы и насыщены аки в пире некоем утучнены, еже противно есть первообразным святым персонам»[597].Парадокс позиции раскольников и старообрядцев состоял в том, что они фактически руководствовались концепцией ранневизантийских иконопочитателей, разработавших и обосновавших теорию миметических, почти фотографических изображений[598]. Однако именно‑то ей как раз больше всего соответствовала «живоподобная» живопись Симона Ушакова и его коллег, которую не принимали старообрядцы. Сама история развития художественного мышления и эстетического сознания в XVII в. сыграла шутку с теми, кто не смог или не захотел понять логики этого развития.О позиции Иоанна Плешковича известно, по свидетельству его противника Владимирова, что он ратовал за древние, темные и «смуглые» иконы и не принимал «световидных образов» Ушакова (Влад. 25).Новые представления об искусстве, новую эстетику живописи наиболее полно сформулировал в своем трактате друг и сподвижник Ушакова Иосиф Владимиров, к чему его побудили и сам Ушаков, и противники новой живописи. Прежде чем перейти к анализу этого интереснейшего памятника русской искусствоведческой и эстетической мысли второй половины XVII в., следует напомнить, что сам Иосиф в своем художественном творчестве не дошел до иллюзионизма ушаковских «Спасов нерукотворных», а остановился где‑то на полпути между ними и традиционной иконописью XVI в. Таким образом, и на практике и, как мы увидим, в теории он был типичным представителем своего (переходного) века, уходящего от средневековых традиций, но еще не порвавшего с ними полностью и не воспринимающего еще новое как полное отрицание старого. В этом плане традиционалист Аввакум в своей земляной тюрьме на Крайнем Севере, пожалуй, острее ощущал ситуацию времени и суть новых веяний в искусстве, чем их защитник и проводник царский «изуграф Иосиф», работавший в Москве. Таков еще один из парадоксов переходного периода.