Художники («в художестве живописующия»), по убеждению Иосифа, —люди, превосходящие всех разумом и «озаряемыя премудростию свыше», имеющие «велик пламень мудрости» (29). Однако, чтобы обрести этот «пламень», «желающему навыкнути живописующих художества» необходимо достичь определенного уровня духовного и нравственного совершенства: «должно есть прежде ему стяжати правду, снискати же кротость и обрести разум и прочия к сим подобныя нравы». Только в этом случае ему удастся постичь глубины художественного мастерства— «да тако целомудренно познавати будет в начертаемых вещех силу художества и удобтворения тых» (28) Но и овладев в совершенстве всей премудростью и «силой художества», живописец должен постоянно трудиться, не жалея сил, «со многим тщанием и усердием» работать над каждым образом. Только так «писати изографом лепо есть» (31).

Передовые художники и мыслители XVII в., поставленные к тому же перед фактом массового распространения низкопробной иконной продукции, остро ставят и пытаются решить проблему подготовки профессиональных живописцев. Они хорошо понимают, что наряду с «премудростию свыше» и высокой нравственностью художнику необходима чисто техническая профессиональная подготовка, «школа». Иосиф Владимиров «можт» больших мастеров «подати… искру учения» всем желающим принять ее (29). Приостановить хоть как‑то процесс «плохописания» в России можно, полагает он, путем организации живописных классов по западному образцу и подробно описывает с чьих‑то слов («глаголют бо») такое «премудрое живописующих училище», в котором ученики под руководством опытного мастера учатся рисовать и писать фигуру человека, изучая отдельные части по слепкам и таблицам. «Егда бы тя кто ввел тамо, — пишет он с восхищением, — то многих узришь неведомых вещей сложения и драгих их шаров [красок] составления и различных персон, странна и чюдна воображения. Ученицы ж тамо ов главы начертает, ин руце пишет, иному ж на таблицах лица воображающу. Над всеми же сими приходит майстр тех или изрядный учитель живописнаго художства. И овому начертанное презнаменует, и иному написанное приправляет, ко иному ж пришел, взем острие и ново написание учениче долу выскрегбает и потом лучшее воображает. И всему подробну и искусне научает» (55).

Русским живописцам второй половины XVII в. западноевропейская организация живописного дела и сама западная живопись представляются образцами, достойными подражания и внедрения на Родине. Отсюда понятно, почему в «неучи» и «плохописатели» они зачисляли не только халтурщиков и «мазарей», но, видимо, и последовательных традиционалистов в иконописи, ориентировавшихся на средневековую манеру письма, а не на «живоподобие» западных мастеров, обучающихся в училищах писать практически с натуры или с анатомических таблиц каждую часть человеческого тела.

Новые живописцы не только восхищались западной системой обучения живописи, но и пытались внедрить ее в России. Так, уже цитировавшееся «Слово к люботщателем…» является, собственно, теоретическим введением к наглядному пособию для обучаюихся живописи, или к атласу всех частей человеческого тела, подготовленному Симоном Ушаковым к печати, «Слово» завершается его разъяснением: «…азъ грешный… любя же благолепие храма Божия, сожаливъ себе о неискустве многих и имея же отъ Господа Бога талант иконописателства моей худости врученный… потщахуся Богу поспешествующу чином искусных иконописателеи алфавит и меры художества сего еже есть вся члены телесе человеческаго написати и на медныхъ тщицах [досках] изваяну быти ко еже напечататися искусно во образ и в ползу люботщателем честныя хитрости сея» (СЛИП 76).

Один из первых и наиболее талантливых в России XVII в. последователей западноевропейской ренессансно–классицистской традиции изображения человека хорошо сознает, что для ее освоения художники должны изучить новый художественный «алфавит» и новую «меру художества», принципиально отличные от средневековых, ибо основу их составляют реальные члены и пропорции человеческого тела. Их он и стремится собственноручно написать и, переведя затем в гравюру, распечатать на пользу всем любителям живописного искусства.

Для более четкого упорядочивания живописного дела авторы «Слова к люботщателем» рекомендуют ввести шесть разрядов иконописцев в зависимости от их мастерства и таланта—от крупных мастеров, призванных руководить остальными, до учеников. Высший класс обозначается в «Слове» как «знаменатели и совершеннии живописателие», второй (ниже)— «знаменателие и изящнии иконописателие, третии из готовых знаменовании тщателное образование творящии, четвертии посредственное искусство имущии, пятни пишущии убо но изряднейших придержащеся исправления дела, шестии навыкающии художеству учителей наставлением» (76).

Никаких специальных критериев соответствия мастера той или иной ступени совершенства не выдвигается. Интересно, однако, заметить, что мастера высшего разряда обозначены как живописцы, а предшествующего‑как иконописцы. И хотя эти термины употреблялись в XVII в. практически как синонимы, все же заметна тенденция к обозначению живописцами мастеров, ориентирующихся на западноевропейскую живопись, то есть владеющих новыми способами изображения, понимаемыми в круге Ушакова и как более совершенные, а термин «иконописателие» оставляют за мастерами, придерживавшимися традиционных средневековых способов иконописи.

Тот же «шестерочастный» чин живописцев выведен со ссылкой на Григория Богослова и в «Грамоте трех патриархов», а в «Царской грамоте» он имеет несколько иную структуру. Здесь мастера первого разряда обозначены как «иконописателие», а второго — «живописателие»[611]. Думается, что принципиального значения эта перестановка не имеет, так как в составлении обоих документов принимал участие один и тот же автор—Симеон Полоцкий, плохо знавший древнюю русскую живопись и, видимо, мало ее ценивший.В обеих «Грамотах» узаконивается еще одна важная акция, направленная на повышение профессионального мастерства иконописцев, —выдача им свидетельств («грамот») о степени их профессиональной подготовки. Не имевшим таких свидетельств как неискусным писать иконы запрещалось, но не возбранялось заниматься светской живописью, которая начала активно развиваться в XVII в.: «…аще же и пишут, но мирския вещи, а не иконы святыя красоту первообразных»[612].Для надзора за уровнем иконописной продукции и нравственным обликом мастеров собор 1667 г. повелел назначать старосту, «искусного художника и добраго человека»[613] Это постановление постоянно подкреплялось в дальнейшем государственными указами и инструкциями, которые, правда, далеко не всегда выполнялись.От 1710 г. сохранилась интересная «инструкция супер–интенданту Ивану Зарудневу», отражающая характер отношения государства к иконописному делу и в конце XVII в. В ней Зарудневу предписывается внимательно следить за уровнем профессионального мастерства живописцев; наиболее искусным мастерам, «которые вышеописанных художеств и мастерств… в мудрости и в художествах своих являтся… искусны», выдавать «свидетельствованные листы с признаками по трем степеням» согласно грамоте 1667 г.[614] Всем «изографам», получившим такие свидетельства, вменялось в обязанность подписывать свои работы: «…на святых иконах подписывать год, месяц и число, и которой он степени, и имя свое, и отчество и прозвание подлинно». Таким образом узаконивалась личная ответственность художника за созданные им произведения, что, естественно, было направлено на повышение общего художественного уровня иконописи, начавшей приходить в упадок.Для этой же цели— «для лучшаго охотнаго въ мудрости и художестве снискания… и тщательнаго прилежания» —жалованье («оклады») назначалось изографам в соответствии с их разрядами («степенями»)[615] то есть со снижением духовности начал более активно использоваться принцип материального стимулирования.Все указанные мероприятия второй половины XVII—начала XVIII в. быж направлены на повышение технического мастерства живописцев, так как иконописание в этот период стало все чаще рассматриваться как простое ремесло, достоинства которого зависят от мастерства иконописца. Для некоторых сторонников новой живописи средневековые идеи святости иконописного дела, боговдохновленности самого акта писания уходят далеко на задний план, если не сбрасываются со счетов вообще. «Человек довлеет сам себе, —пишет по этому поводу А. М. Панченко, —он в творчестве может обходиться без бога, который на протяжении всего Средневековья считался причиной и целью земного существования»[616].Частичное, а иногда и полное снятие ореола святости с творческого акта иконописца позволило теоретикам новой живописи более подробно заняться анализом живописного искусства как факта человеческой деятельности. Авторы «Слова к люботщателем…», например, впервые в истории русской эстетики предпринимают попытку определенной классификации изобразительных искусств, или «иконотворения», в их терминологии. По технологическому способу изготовления они разделяют изобразительные искусства на 6 видов: 1) резную скульптуру— «столпное, еже есть из камене, древа, кости и иных кружцев точимых образотворение»; 2) лепную пластику— «лепителное, еже из глины и извести, воску, муки и тем подобных»; 3) литье— «лиятелное, еже из злата, сребра, меди и прочиих, огнем растопляемых кружцев»; 4) глиптику— «ваятелное на бисерех и каменех честных»; 5) гравюру— «резателное на дщицех медных ко изображению на хартиах» и 6) живопись— «шарописателное». Последний вид, по мнению авторов, «прочия виды превосходит», потому что «тончае и живее вещь предприятую вообразует, подобие всех качеств светлее предьявляюще»; и именно поэтому живопись—наиболее распространенный вид церковного искусства (СЛИП 73).