Могло случиться, что приводил его в другое время, например, когда Спаситель восходил на гору или сходил с нее.

Картина известная под именем Дрезденской Мадонны, по изобретению и выполнению, едва ли не превосходнее картины Преображения. Но это чисто плод фантазии. Богоматерь, держащая Богомладенца, представлена на небесах, или лучше в вечности, окружена бесчисленным множеством умных сил едва приметных в беспредельности небесного мира. Но Богоматерь носила в своих объятиях Спасителя на земле, а не на небе, где предстоит теперь Престолу Сына своего и Бога. Богомладенец представлен нагим, разве потому только, что Рафаелю хотелось выказать свое искусство в изображении нагого младенческого тела. Спрашивается еще: по какому побуждению из числа всех Святых Рафаель поместил на этой картине в такой близости к Богоматери только Великомученицу Варвару и Папу Сикста? Что за преимущество их пред другими Святыми? Подлинно ли это изображена Рафаелем Варвара? Едва ли. Потому что это лицо частенько любил он повторять в своих произведениях; или разве потому это Великомученица Варвара, что при ней изображена башенка с тремя окнами, которая неизвестно как очутилась на небе? Ангелы ли, или языческие Амуры изображены внизу сей картины? При таком соображении явно, что комментарий на эту картину г. Жуковскогов, по своей восторженности и теплоте чувства, более достоин удивления, нежели самая картина. На картине Леонардо де Винчи: Тайная вечеря, изящнейшей по выражению смятения в лицах Апостолов, пораженных изречением Спасителя:един от вас предаст мя,- Спаситель и Апостолы изображены сидящими на скамейках, тогда как по свидетельству Евангелия и восточному обычаю, общему с обыкновением древних Греков и Римлян, они возлежали на одрах, похожих на наши софы. Подобно сему почти невозможно найти Церковно-Исторической Картины какой бы то ни было Италианской школы, в которой не было бы или очевидных анахронизмов, или чего-либо такого, что еще предосудительнее, оскорбительнее для чувства истинно благочестивого.

Спасителя воскрешающего, преобразующегося и возносящегося на небо, также Ангелов и Святых, возносящихся в горняя или нисходящих на землю, пишут чуть не в положении балансеров, прыгающих на канате. Как будто бы подобные действия стоят Спасителю, Ангелам и духам Праведников, достигших совершенства, каких-либо усилий. По понятиям Христианским, Вездесущий по Божеству является, где хочет, в одно мгновение, без малейшего усилия, подобно сему Святые и бесплотные духи почти с такою же удобностию по воле Божией восходят на небо и нисходят на землю, если то нужно, с какою мысль наша обтекает небо и землю.

Подобных несообразностей Церковно-исторической Италианской живописи невозможно исчислить. Но нельзя умолчать о том, что многие изображения Святых, написанные живописцами Римской Церкви, как исторически известно, не что иное, как портреты лиц самых обыкновенных; картину, напр., известную под именем Madonna della Seoggiola, Рафаель написал с одной молодой женщины, дочери бочара, которую он случайно увидев с младенцем на коленях, за неимением при себе ни бумаги, ни холста, первоначально сделал углем очерк ее на дне бочонка18. Некоторые изображения Святых были даже списаны с лиц не очень похвального поведения, напр., картина под именем Магдалины, стоявшая до революции в Парижской Церкви Кармелитского монастыря, написана Ле-Брюном с известной Ла-Вальер19. Можно с достоверностию подобные делать заключения о многих других картинах Церковноисторической Италианской живописи, потому что при рассматривании их, очевидно, что живописцы старались о соблюдении одной естественности в своих произведениях, нимало не думая о том, что изображали предметы духовного мира и таких людей, которые хотя жили в настоящем мире, но не были от мира сего. Какая же польза для Христианства, для самого общежития от таких произведений? слава художников? Но что в ней, когда их произведения тонкий яд для нравственности? Если, по мнению Св. Исидора Пилусиота, «не достойны названия искусств те упражнения, которые не имеют целию пользы общежития»20, то подобные упомянутым произведения Италианских школ не должно ли почесть злоупотреблением высокого таланта, данного человеку Богом во славу пресвятого своего имени?

18 Смотр, эстамп под названием: Рафаель Санцио, рис. А.Руднев, печат. в Литографии А. Чишкова 1838 года.

19 Письма Русского путешественника, часть 7, с. 252.

20 Opera S. Isidori Pilusiot., Lib. III, Epist. 185.

Произведения в этом роде Русских художников, даже самых лучших, как подражание образцам Италианской школы, по сему самому, ниже своих подлинников. Ни из чего не видно, чтобы кто либо из даровитых наших живописцев решился проложить для себя особенный путь в области ЦерковноИсторической живописи, стать выше образцов Италианских школ. Кажется, будто враждебный некий дух удостоверил их, что художник не в состоянии приобресть другой славы, кроме той, что он может сравниться с Италианскими живописцами. От этого произошло, что многие произведения Русских художников и по сочинению и по манере кажутся копиями какихнибудь Италианских картин и на них похожи, как почерки одной руки; что на каждом почти произведении образованнейших наших живописцев можно усматривать те же анахронизмы и несообразности с духом истинного христианства, какими запечатлены картины Италианских школ. Если же некоторые из Русских художников хотели, по чувству народности, сделаться как-будто оригинальными, то по недостатку точных познаний о тех предметах, которые предпринимали выразить своей кистью, впали в другие ошибки. Представим на сие доказательства.Один, впрочем знаменитый, живописец, желая изобразить тот момент, когда Спаситель на Тайной вечери сказал ученикам своим: един от вас предаст мя, поставив Апостола Петра у порога горницы, заставил его кивать рукою - Апостолу Иоанну, в том предположении, что Евангельское слово, выражение: поману же Петр ученику, его же любящие Иисус, означает кивать рукою. Но слово поману означает дал знак и конечно такой, ради коего Апостолу Петру не было нужды выходить из-за стола и кивать рукою Евангелисту Иоанну. Вошло еще у наших живописцев в обычай, неизвестно на каком основании, писать Марию Магдалину почти в юношеской красоте, белокурою, посреди цветущей пустыни, в новом, как будто только что вынутом из ларца платье, с распущенными волосами; иные пишут ее в костюме почти модном, с вуалем на голове, с какимнибудь сосудцем в руках. Спасителя изображают с Евангелием Московской печати, с закладками из лент. Святителей четвертого и пятого веков представляют в саккосах и митрах; Иоанна Крестителя, Апостолов и многих мучеников в формах атлетических, тучными и румяными наподобие мясников; Ангелов одних облачают по образцам Нимф языческих, других изображают в виде совершенно нагих младенцев20а.Но, при беспримерных поощрениях и покровительстве правительства, все роды живописного художества, кроме иконного, достигли у нас такого совершенства, что, кажется, ни в одном из них современные Европейские художники не в состоянии ничего представить лучше произведений наших художников. Между тем как скоро кисть их коснется предметов христианских, тот час усматривается недостаток образования в сем отношении. Доказательством сей истины, кроме представленных, может служить беспримерная по сочинению и исполнению известная картина: последний день Помпеид. На левой стороне этой картины художник, поистине великий, в противоположность смятению язычников, находившихся в отчаянии от всеобщей гибели, представил, с какою преданностию в волю Божью и с каким упованием на Промысл тогдашние Христиане встретили страшное потрясение природы. Мысль сию художник выразил изображением матери Христианки в объятиях своих дочерей, и кажется, Священника или дьячка, уносящего Священные сосуды и Церковную утварь. Матерь с детьми представлена стоящею на коленях со взором, устремленным на небо. Хорошо! Но как у матери, так и у дочерей руки обнажены по самые плеча. Нельзя сказать, что это случилось от суматохи, спросонок, потому что на картине виден какой-то язычник жених, который успел в последний день Помпеи обвенчаться по своему языческому обряду. Между тем как из истории первых веков Христианства известно, что нравы тогдашних Христиан были столь строги, что Христианские жены и девы не только не обнажали своих рук наподобие язычниц, но даже не являлись открыто без покрывала на лице21. Священник ли, или дьячок, спокойно взирающий на извержение Везувия, изображен в виде какого-то драбанта с обнаженною рукою и ногою почти до голени. Разве таким образом ходили когда-либо христианские Священнослужители? Как судить о подобном своеволии наших художников, оскорбляющем христианские чувства? Что сказали бы Христиане, пострадавшие за иконопочитание, взглянув на подобные изображения? «Не посрамляйте Матери нашей Церкви,- взывал в свое время Св. Иоанн Дамаскин к Иконоборцам,- не лишайте ее украшения!»22 Теперь бы он умолял наших художников не посрамлять Церкви такими изображениями. Оставьте лучше, сказал бы он, стены храмов наших обнаженными. Церковь не престанет существовать и без вашего искусства, а с подобными его произведениями принуждена будет оплакивать вечную погибель детей своих!20a Совокупность таких несообразностей и исторических неверностей можно усматривать в книге: Живописный Карамзин. На всех картинах этой книги, на коих художнику довелось представить монахов нашей Церкви со введения в нашем отечестве Христианства до XVIII столетия, он изобразил их в камилавках и клобуках современной нашему веку формы и сверх того украсил их крестами, наподобие Митрополичьих. На картине, представляющей крещение Великой Княгини Ольги. Константинопольский Патриарх, особенно его прислужники, изображены в новейших облачениях Римской Церкви, а Св. Ольга поставлена в крестильне, устроенной наподобие вазы, столь малой, что и над младенцем невозможно было бы в таком сосуде совершить крещения не только по обряду Восточной Церкви чрез погружение, но и по обряду Римской Церкви чрез излияние воды на крещаемогог.21 I Коринф. 11, 5. 6. 10; Четьи Минеи Октября 8, житие Преподобныя Пе лагии; Христиан. Чтение 1842 г. СПб., Часть 2, с. 396. Часть 3, с. 81.22 Слово об иконах, § 13.Нет сомнения, что причины указанного своеволия живописных произведений должно искать не столько в самих художниках, сколько в данном ими направлении; но зачем они, не потрудившись узнать, что требуется от иконописания, жалуются на равнодушие публики к их произведениям; вопиют, что на Руси не знают вкуса (?); не умеют ценить их высоких талантов! Напрасно! Нет народа, который бы столько любил благолепие храмов Божиих, как Русский; нет народа, который бы более восхищался произведениями живописи в духе истинно религиозном; и может быть, нет народа, который бы с такой сметливостию постигал все истинно высокое и прекрасное, как народ Русский. Так, едва явился образ Академика Бруни, представляющий моление Спасителя о чаше, как всякий, видевший тот образ, старался иметь с него список, по крайней мере, литографированный, и эстампы с него распространились по всей России. Значит, доколе наши живописцы не усвоят себе народного благочестия, не приобретут сведений, требуемых иконописанием, доколе их произведения не будут соответствовать той цели, для достижения коей Св. Церковь приняла в свою область живописное художество, дотоле, как бы ни было оно покровительствуемо правительством, какие бы художники ни прилагали усилия, сколько бы ни жаловались, народ, пока будет еще благочестивым, останется равнодушным к их произведниям, а с упадком благочестия погибнут и художества.