Мы не берем на себя нелегкого труда следить за тем, как в дальнейшем существовании отмеченные нами три, так сказать, главные формы перстосложения брали перевес одна над другой, становились преобладающими в той или другой христианской стране вследствие таких или иных явлений в области церковного вероучения, — ни решать вопроса о том, вследствие каких исторических причин рассматриваемый молитвенный знак сначала, в эпоху разделения церквей, видоизменился и оразнообразился, а потом с XIII стол. на греческом востоке неизвестно кем стал сводиться к единообразию рядом с другими церковно-обрядовыми действиями. Мы отметим только одну черту в литературной истории занимающего нас вопроса, именно отсутствие положительных указаний на способе перстосложения в богослужебных памятниках, где всего естественнее было бы найти разъяснение, как нужно класть на себе крест во время молитвы. Вопреки широкому разнообразию в способе перстосложения как греческие, так и наши богослужебные книги, говорят только о поклонах или метаниях, коленопреклонениях и воздеянии рук во время молитвы, но ничего не упоминают о том, каким образом нужно при этом креститься и даже нужно ли. Замечательно во всяком случае, что, когда речь идет о метаниях, о крестном знамении совсем умалчивается, а говорится о возвышении рук, о числе поклонов; между последними различаются большие и малые, и указывается, в какие промежутки и с какими молитвами класть их. Богослужебные книги остановились таким образом на древнехристианских способах молитвы и не внесли на свои страницы позднейшие ее приемы в виде так или иначе полагаемого крестного знамения. Нам известно только одно указание в последнем смысле, находящееся в синодальном уставе XII в. Если монах не поспеет к началу службы, замечается здесь в статье о том, как нужно входить в церковь, он должен положить три поклона перед церковными дверьми, затем крестное знамение на челе и на персех назнаменовав, встать на своем месте. Как понимать это знаменование крестом чела и персей? Видеть ли в нем два приема полного крестного знамения, два размаха руки, или же просто это означает, что нужно было отдельно перекрестить сначала чело, а затем грудь? Ввиду древнехристианской практики нельзя не склониться к последнему мнению.

В заключение своего очерка сделаем несколько замечаний о перстосложении при благословении, не входя в тонкости этого сложного вопроса. Древнейший способ благословения состоял в возложении рук на голову (χενροθεσία, impositio manuum), и подобно воздеянию рук, с которым тесно связан, он известен был дохристианскому миру. Иудеи хорошо знакомы были с этим обычаем благословения. Благословляя перед своей смертью сыновей Иосифа, «Израиль простер правую руку свою и положил на голову Ефрему…, а левую на голову Манасии» (Быт. XLVIII, 14 и сл.). Освященный в новом завете примером Самого Спасителя, благословившего чрез руковозложение детей, и апостолами, обычай благословлять возложением рук получил широкую распространенность в древнехристианской церкви. Как необходимая составная часть, руковозложение входило в древности в совершение почти всех таинств и многих церковных обрядов. Чрез руковозложение священники благословляли обыкновенно мирян в древней церкви. Увещевая женщин не украшать своих голов чужими волосами, Климент Александрийский говорит: Τίνι γαρ δ πρεσβύτερος έπιτίθησι χετρα; τίνα δε ευλογήσει; ου την γυναίκα την κεκοσμημένην, άλλα τάς αλλότριας τρίχας και δι αυτών οίλλην κεφαλήν.

К указанному сейчас способу благословения с очень ранней поры примкнул в христианской церкви обычай крестить (σφραγίζειν), несколько напоминающий собою употреблявшееся у евреев в торжественных случаях благословение посредством поднятия руки. Рассуждая о перстосложении в крестном знамении, мы довольно подробно говорили о том, что и как крестили христиане; теперь же коротко заметим, что почти также в древности лица хиротонисованные благословляли народ и совершали разного рода освящения во время церковных служб. Любопытно, что первоначальный способ благословения в своем развитии многое напоминает или, лучше сказать, повторяет из истории перстосложения для крестного знамения. Сколько можно судить по позднейшим, имеющимся на этот предмет данным, в древней церкви благословляли и всей вообще рукой, и двумя, и тремя перстами, благословляли отдельные члены тела, так и все лицо человека. В евангелии Никодима о Самом Спасителе рассказывается, что во время сошествия во ад, по Своем воскресении, Он «благословил Адама на челе знамением креста и сделал то же самое по отношению к патриархам, пророкам, мученикам и праотцам». Неизвестный грек XII в., перечисляя в своей статье разные заблуждения латинян, между прочим писал следующее во обличение их архипастырей: «некоторые пятью перстами как-то благословляют и пальцем лицо знаменуют, подобно монофелитам, между тем как персты в знамениях должны быть располагаемы так, чтобы через них означались два естества и три лица, как показал Христос, когда, возносясь на небеса, воздвиг руки Свои и благословил учеников». На так называемых Корсунских вратах в новгородском Софийском соборе латинский епископ Александр представлен с двуперстным благословением. У Льва IV, папы Римского, есть такое наставление касательно благословения св. даров: «чашу и хлеб знаменуйте правильным крестом, т. е. не вокруг и кое-как перстами, как делают многие, но, разогнув два пальца и большой внутрь сложивши, через которые означается Троица, правильно старайтесь изображать сие знамение +, ибо не иначе можете благословлять что-либо». Лука, епископ Тудентский (в Испании, f 1288), совсем не делает никакого различия в перстосложении для крестного знамения и благословения, когда говорит: tribus digitis extensis, id est, pollice, indice et medio, duobus aliis plicatis, sub invocatione Deficae Trinitatis, nos et alios consignamus. Что касается формы, в какую складывались пальцы для благословения в древнехристианской церкви, то с археологической точки зрения вопрос этот нелегко разрешим, потому что памятники христианского искусства дают нам такое множество различных по виду приемов благословения, что нет, кажется, возможности подвести их к одному правилу. До нас немало дошло, напр., монет от византийской эпохи; на штемпеле их нередко встречаем изображения благословляющей руки, совсем не похожие одно на другое. На монетах Юстиниана Спаситель представлен держащим правую руку, по-видимому, на благословение: три последних пальца сжаты и пригнуты к ладони, указательный простерт вверх, большого не видно. На монетах Михаила Рангавы — два пальца благославляющей руки, указательный и средний, подняты вместе, два других несколько согнуты, но не пригнуты, большого не видно. На монетах фамилии Василия Македонянина благословляющая рука Спасителя сложена не одинаково: на иных все пальцы порознь, на иных три последних сжаты. Последний образ перстосложения видим и на некоторых монетах Константина и Романа. На монетах фамилии Ласкарисов так изображено благословение: три последних пальца сжаты вместе и согнуты, указательный поднят вверх, большого не видно. На монетных изображениях фамилии Палеологов обе руки отрока Иисуса представлены благословляющими: два первых пальца простерты прямо, два других согнуты, большой положен на них. Произведения древнехристианской живописи, скульптуры и мозаики представляют еще более разнообразия в изображениях благословляющей руки, чем монеты.

Древние любили сопровождать слова свои жестами; языческие ораторы и философы прежде, чем держать какие-либо речи или излагать свое учение, прибегали обыкновенно к самым разнообразным телодвижениям, как бы приветствуя тем своих слушателей, или возбуждая в них внимание. На вечере у одной знатной женщины, Ипатии Бурреи, один из гостей, по словам Апулея, начиная свой рассказ, принял следующую позу: подобравши около себя ковер, на котором сидел, и приподнявшись немного на локте, он поднял правую руку и, по примеру ораторов, искусно образовал жест, пригнувши два последних пальца к ладони, а остальные держа на свободе. Нет ничего обыкновеннее, как встретить с этим или подобным жестом изображения в античной живописи и пластике· В античных картинах этот жест весьма часто дополняется еще свитком, который держат в своих руках ораторы, философы и вообще люди ученые, да чем-то вроде кадочки или лукошка (scrinium) у ног их, с несколькими книгами или свитками. Стоит только припомнить, сколько подобных изображений встречается в катакомбах, когда дело идет о Христе, как учителе, об апостолах и пророках, как проповедниках, чтобы убедиться если не в тождестве, то, по крайней мере, в тесной связи этих историко-символи-ческих сюжетов и их атрибутов с обычными приемами представления риторов и философов у классических живописцев и скульпторов. Возникши и выросши на почве, пропитанной традициями многовековой жизни античного мира, молодое христианское искусство, как хорошо уже известно теперь, воспользовалось всем из классического искусства, чем только можно было, начиная с обычных приемов техники до цельного усвоения готовых художественных образцов. Не пренебрегло оно и условными жестами языческих ораторов и философов, применив их к своим целям и вложив в чуждые ему формы новое христианское

Существовал ли надзор над деятельностью живописцев в первенствующей церкви

Существовал ли надзор над деятельностью живописцев в первенствующей церкви. Чем он был вызван впоследствии. Время появления толкового и лицевого подлинников; понятие о них Ерминия Дионисия Фурноаграфиота, их содержание и характер. Значение подлинника в истории византийской иконографии.

В первое время своего существования христианское искусство было свободной профессией; им мог заниматься всякий, имевший для этого уменье и техническую подготовку. Религиозный строй христианской общины и ее боязливо-осторожное отношение к искусству античного мира предохраняли молодое искусство если не от вторжения, то, по крайней мере, от распространения изображений, чуждых ему по содержанию или выполненных с какой-нибудь заведомо ложной мыслью. Такие изображения хотя и обращались в еретических кружках первых веков, но никогда не были принимаемы в общецерковную среду и признавались произведениями непозволительными, злонамеренными, наряду с литературными произведениями, выходившими из-под пера частных лиц или сект, отчужденных церковью.

Эти границы, или лучше сказать, это разборчивое отношение к предметам искусства, выражались не в виде запретительных мер, не в форме надзора церковной власти, но выходили из самого настроения тогдашних христиан, из их религиозных идеалов. Едва ли даже можно допустить ту мысль, чтобы напр. в катакомбах, где произведения кисти нередко отличаются непринужденной свободой и богатством творчества, живопись исполнялась под наблюдением церковных клириков. Если, выражаясь по-теперешнему, и существовал контроль, то он определял лишь общие требования, которым должен был подчиняться художник в своей деятельности, и никогда не простирался на мелочи и подробности в смысле готовой рамки или образчика для исполняемого изображения. Иконописных правил в этом смысле древняя церковь не знала; напротив, она относилась к живописным сюжетам свободно, обращая внимание на их смысл и символику, и допускала даже такие изображения, как Орфей, феникс, Амур и Психея, которые или прямо были взяты из античного искусства, или были выполняемы под влиянием греко-римских образцов и техники. Это было тем удобнее, что вначале большая часть произведений христианского искусства имела декоративное значение, служила, как напр. в катакомбах, украшением гробов, склепов и разного рода житейских предметов в семье и доме. Если же и можно находить иногда в древнейших памятниках христианского искусства некоторое однообразие в постановке и композиции символических и исторических сюжетов, то это происходило не от существования каких-либо авторизованных и обязательных церковных правил, а выходило из свойств изображаемого сюжета, из подражания готовым образцам и существования обычных приемов художественной техники. Рутина, как и всегда, заставляла идти путем подражания тех заурядных мастеров, которые в своем занятии находили средство к жизни и удовлетворялись готовыми образцами, находившими себе и хороший сбыт, и безопасное употребление.С течением времени, когда искусство стало в ближайшее отношение к церковному культу, когда число иконографических сюжетов увеличилось, а эти последние оразнообразились в своем исполнении, прежнее совершенно свободное отношение к живописным работам оказалось неудобным: оно стало сопровождаться последствиями, бросавшими невыгодный свет на религиозный характер живописных изображений. Вследствие такого положения дел явилась надобность оградить исполнение священных изображений от произвола художников, приблизить их к церковному пониманию и поставить в теснейшее отношение к тому, как они представлялись и разрабатывались в Библии, сказаниях о святых и церковной гимнографии. Иконоборческие смуты дали решительный, можно сказать, толчок для решения вопроса о надзоре над деятельностью иконописцев и таким образом предрешили вопрос о подлиннике. В каком виде была представлена здесь задача церковного контроля, и определено положение художника, — выражением этого может служить одно из постановлений седьмого вселенского собора, в котором ясно говорится, что иконы создаются не изобретением (έψεύρεσις) живописца, но в силу ненарушимого закона и предания (θεσμοθεσία και παράδοσις) вселенской церкви, что сочинять и предписывать есть дело не живописца, но святых отцов: этим последним принадлежит право композиции (διάταξις) икон, а живописцу одно только их исполнение (τέκνη), часть техническая, понимаемая в тесном смысле этого слова, то есть, рисунок, колорит, внешняя механическая работа. И вот как бы в замене святоотеческой теоретической системы иконописания является иконописный подлинник.Нет, образование подлинника никоим образом нельзя отделять от общей истории церковного искусства. В этой последней положены были основные начала позднейшей редакции иконографических типов и выработались главнейшие элементы, из которых сложился кодекс подлинника; а потому для изучения основ последнего нужно брать во внимание целую массу исторически вырабатывавшихся форм церковной живописи и, следя за постепенным изменением этих последних, открывать в них и самые основы подлинника. Для этой работы первым и необходимым пособием служат собрания и снимки с памятников церковного искусства, как восточного, так и западного, а потом — литературные источники, в которых сохранились до нас описания разного рода иконографических сюжетов. Оба эти источника, взятые вместе, дают материал для истории образования подлинника тем более ценный, что правила относительно живописи долгое время не были записаны и формулированы и передавались путем практических наставлений и через изучение готовых образцов. Вот почему гораздо ранее письменного изложения правил подлинника уже установилось на востоке замечательное однообразие в манере изображения церковных сюжетов, и эти изображения, за немногими исключениями, совпали с теми правилами, которые уже впоследствии были формулированы в кодексе подлинника. Это показывает, что, несмотря на свое охранительное назначение, подлинник всегда стоял в зависимости от наиболее устойчивых и чаще других повторявшихся иконографических типов и этим последним придал санкцию, как лучшим и наиболее совершеннейшим. Укажу для примера на изображения Рождества, Воскресения и Вознесения Христова. В позднейшем подлиннике они формулировались в таком виде и с такими подробностями, с какими встречаются за несколько столетий ранее, в мозаиках римских и равеннских церквей, в разных окладах диптихов X–XI веков и в миниатюрной живописи всего средневекового периода. Другой пример: общий прием изображать святителей в облачении дан был задолго до появления рукописных подлинников, например, в изображениях святых на мозаиках Константинопольской Софии, затем — в миниатюрах минологии императора Василия, наконец, в стенной живописи древнейших русских церквей. В этом отношении основы подлинника положены были еще в преданиях древнехристианского искусства и упредили своим появлением известное нам постановление Никейского собора, но упредили, повторяем, не в смысле предписаний или, еще меньше, дисциплинарного акта, а в смысле более твердых и устойчивых сюжетов общего искусства.Когда явились первые записанные правила касательно того, как изображать тот или другой иконописный сюжет, или, что то же, в какое время явился толковый греческий подлинник? Составители русских подлинников относили начало его к эпохе Юстиниана. Но если это справедливо относительно общих основ византийско-русской иконографии, то не может быть признано верным в отношении подлинника, как цельной теоретической системы иконописания. Время Юстиниана было временем прогресса и свободы творчества в византийском искусстве; последнее еще не успело разработать тогда всех необходимых сторон иконописания, между тем как подлинник представляет собою, как увидим ниже, завершительный акт творчества и узаконивает уже принцип неподвижности в области церковного искусства. Самый ранний образец греческого подлинника сохранился до нас в отрывке «из древностей церковной истории Ульпия Римлянина о наружном виде богоносных отцов». Отрывок этот, помеченный 993 годом, находится в одной из рукописей Московской Синодальной библиотеки и представляет описания наружности некоторых наиболее известных отцов церкви, например, Дионисия Ареопагита, Афанасия Александрийского, Кирилла Иерусалимского, Григория Богослова, Иоанна Златоустого и других. Описания составлены с величайшей подробностью и во многом напоминают собою известное Лентулово описание лица Христова, с той, впрочем, разницей, что они не заключают в себе никаких отзывов или морали, но составляют до мелочных подробностей обрисованный портрет каждого лица, где не забыты ни размеры носа, ни длина бороды, ни степень плешивости, ни другие тонкости такого же свойства. Вот описание наружности Златоуста: «Иоанн Антиохийский роста весьма малого, голову на плечах имел большую, крайне худощав. Нос имел длинноватый, ноздри широкие, цвет лица бледно-желтый, глаза ввалившиеся, большие, по временам светящиеся приветливостью, лоб открытый и большой, изрытый многими морщинами, большие уши, небольшую, очень редкую, украшенную сединою бороду». Видно, что описание сделано с натуры и составлено кем-нибудь вскоре после смерти святителя на основании его живого облика… Отрывок из Ульпиевой истории принадлежит к категории тех литературных памятников, где впервые были собраны и записаны предания о наружном виде замечательнейших церковных деятелей. Предания эти имели основание частью в биографиях святых, частью в устных рассказах и воспоминаниях лиц, стоявших к ним в близких отношениях. Вначале эти записи не имели систематического вида, с которым явились в кодексе подлинника, но составляли необходимую часть, или, лучше сказать, дополнение к биографическим и историческим сведениям о данном лице; но затем были собраны в один состав и послужили для живописцев указанием, как и в каком виде изображать того или другого святого. Как скоро появились подобные записи, к ним стали присоединять время от времени и лицевые, то есть рисованные, живописные, изображения упоминаемых лиц и событий. Об этом роде памятников может дать ясное представление так называемый минологий греческого императора Василия II, жившего в конце X и начале XI в. При каждом жизнеописании святого, которые следуют в этой замечательной рукописи одно за другим в календарном порядке, находится раскрашенная миниатюра, занимающая половину ненаполненного текстом листа. Рисунки, в количестве 430, исполненные по золотому полю лучшими артистическими силами Византии, драгоценны как для истории быта и церковной жизни того времени, так и в отношении художественном. Для нас в данном случае миниатюры Василиева минология важны со стороны их значения в истории образования иконописного подлинника, поскольку они, заключая в себе сравнительно полный цикл иконографических сюжетов, долгое время служили компетентными образцами для позднейших живописцев. Впрочем, изображения рассматриваемой рукописи не имеют притязания дать тем или другим типам художественную и церковную санкцию; заключая в себе все необходимые задатки лицевого подлинника, они; тем не менее, не составляют руководства в иконописании в строгом смысле слова: значительный объем и в то же время относительная неполнота содержания не позволяют лицевому минологию императора Василия встать в ряду иконописных подлинников.Полный и систематически составленный кодекс греческого подлинника дошел до нас в списке очень позднего времени, именно XVIII в., и носит следующее название: ερμηνεία της ζωγραφικής или наставление в живописном искусстве. Происхождение и судьба названного нами списка тесно связаны с Афоном и тамошними иконописными школами. Со времени упадка политической жизни Византии, Афон сделался хранителем ее церковных преданий, замкнутым уголком, куда не заходили ни влияния запада, ни смуты политические, ни нововведения церковные. Известно, что основание общежитных афонских монастырей началось с VIII–IX в., и вскоре, благодаря быстрой колонизации этого укромного местечка, образовалась на Афоне целая монашеская община со множеством монастырей и скитов, храмов и келий. С тех пор и строгое церковное искусство, многое к тому времени потерявшее в Византии, нашло себе убежище на св. горе, где еще в XI в. по преданию, нужно заметить, очень смутному, жил какой-то знаменитый живописец Мануил Панселин — полуисторическая личность, оставившая по себе очень громкую славу на Афоне, но, к сожалению, слишком скудные сведения о своем происхождении, об обстоятельствах жизни и своих трудах. По словам позднейшего предания, «он, как лучезарное солнце, воссиял в Солуни и, блистая лучами живописного искусства, как некое солнце и светозарная луна, превзошел и затмил всех древних и новых живописцев». В этой восторженной похвале слышится между прочим и аллюзия на самое имя изографа: πανσέληνος — совершенно луновидный. Славный живописец не остался без продолжателей; после его смерти афонские монахи с особенною любовью и большим тщанием разыскивали произведения Мануиловой кисти и подражали им, как образцу недосягаемого совершенства, а более талантливые и преданные своему делу стали с течением времени приводить в известность и записывать иконописные предания, которых держались Панселин и прочие именитые изографы. Так в начале XVIII в. составлено было Дионисием, живописцем и иеромонахом из Фурны, названное нами руководство в живописном искусстве.Чтобы нагляднее представить себе греческий иконописный подлинник и вернее оценить потом его значение в истории церковной живописи, познакомимся с содержанием и характером Ерминии Дионисия. Разделенная составителем на три части, она начинается вступлением, рисующим перед нами воззрение византийского иконописца на свою профессию, как на занятие, освященное церковью, как на известную отрасль религиозного труда, почтенного по своему назначению. Посвящая свою книгу Богоматери, Дионисий говорит, что он подражает евангелисту Луке, исполняет долг благоговения к величию и дивной красоте Богородицы и в конце концов уверен, что как ей, так и Творцу всего, будет угоден и благоприятен труд его. За предисловием, написанным со смирением, однако и не без чувства собственного достоинства, следует первая часть, в которой даются наставления, как приготовлять краски и лаки, как наводить румянцы на уста Богоматери и святых, которые были не стары, как рисовать глаза и брови, как отделывать волосы и бороды… «Дабы придать лучший вид последним, — читаем в трактате Дионисия о последних, — протяни волоски за конец их, но не далеко. Потом изготовь жидкие белила и тонко освети ими волосы. Для оттенения усов употребляй чисто черную краску…, а для губ красноватый телесный колер»… Заботливый и предусмотрительный учитель не оставил своих учеников в неведении и относительно натуральной живописи; он дал им в своем руководстве правила о размерах членов человеческого тела, заимствовав их, однако ж, как сейчас увидим, не из наблюдения природы. «Знай, ученик мой, — пишет Дионисий, — что естественный рост человека от чела до подошвы измеряется девятью яйцами, или мерами. Сперва размерь голову, разделив ее на три части; в первой из них помести чело, во второй нос, а в третьей остальную часть лица; волосы же пиши за чертою сего яйца, на меру носа; кроме сего от носа до конца бородки отмеряй три равные части, из коих две составят бородку, а одна рот. Что касается до шеи, то она имеет меру носа. Потом от подбородка до средины тела отмеряй три равные части, и до колен две, отбавив на колена часть, равную носу. Далее еще две части отмеряй до лодыжек и от них часть, равную носу, до подошвы, да до ногтей одну часть… Что касается до глаз, то размер их одинаков и расстояние между ними столько же длинно, сколько длинен глаз… Длина уха равна длине носа. Если человек рисуется нагой, то средина его в ширь определяется четырьмя носами, а если в одежде — одним с половиною яйцом»… Этот условный характер греческого иконописного подлинника не менее сказывается во второй части руководства к живописи.Какого приема держится руководство при передаче иконописных сюжетов? Оно представляет нам греческую живопись в позднейший период ее развития и во многом уклоняется не только от образцов древнехристианской живописи в катакомбах, на саркофагах и мозаиках, но даже отличается и от позднейших миниатюр. Составитель часто отправляется не от готовых образцов древней живописи, но стоит на почве исторического рассказа, дополняя его по местам апокрифическими деталями и вообще старается представить более или менее подробную картину и обстоятельства известного события. Такие дополнения допускаются иногда и в библейский рассказ с целью оживить несложную историческую картину, дать ей живописную постановку и освещение. Нужно, напр., изобразить убийство Авеля и плач Адама с Евою над своим сыном, — к библейскому рассказу привходит новая черта в образе ангела, который парит над головой Адама и держит свиток с надписью: «не плачь, восстанет бо в последний день». В изображении бегства св. семейства в Египет картина дополняется видом города и падающих со стен его идолов, причем имеется в виду известное сказание, что присутствие Иисуса Христа в Египте было ознаменовано падением идолов. По местам видны следы богословских соображений и проводятся догматические параллели в духе церковного толкования. Таково, напр., сближение смешения языков во время столпотворения и сошествия Св. Духа на апостолов в виде огненных языков, — сближение, проведенное на основании догматического соотношения между этими двумя событиями по смыслу церковной песни: «егда снисшед, языки слия»… Так видение Моисеем горящей купины изображается в типологическом смысле, как прообраз приснодевства Богородицы, почему в середине горящего куста полагается изображение Богоматери. Есть даже следы мифологических представлений и классического языка, что особенно заметно в картинах аллегорического содержания, каковы, напр., жизнь истинного монаха, изображение возрастов человеческой жизни. Здесь изображается Амур, ангелы представлены в виде античных гениев, а ад называется классическим именем тартара. Таково же, например, и изображение Иордана в виде старика, который оборотясь назад лицом, со страхом смотрит на Христа, вошедшего в воду для крещения, а сам льет воду из сосуда. Картина эта, по смыслу подлинника, должна изображать Иордан, «возвратившийся вспять»… Невольно вспоминаются при этом античные фрески и равеннские мозаики, а еще раньше один эпизод из Илиады, где река Скамандр гонится за одним из героев эпопеи. Эта условность руководства чувствуется еще сильнее в отделе притчей, формою для которых служат житейские общественные явления позднейшего времени, а самые притчи изображаются не со стороны своего содержания, а со стороны внутреннего смысла и заключающейся в них морали. Так в притче о сеятеле живописец не изображает перед зрителем ни поля, ни земледельца, ни посева, а рисует проповедующего Христа и четыре группы его слушателей в положениях, соответствующих объяснению приточного рассказа.