Не разрывая связи с преданиями древнерусской иконописи и не становясь в разлад с церковными взглядами на задачи последней, изограф Иосиф тем не менее заявляет свое решительное недовольство ремесленническим характером ее. «Нигде в других странах, — пишет он к своему современнику и единомышленнику, — не видать такого бесчинства, как у нас ныне. На честное и премудрое иконное художество поношение и уничижение от невежд произошло. Везде по деревням и по селам прасолы и щепетинники иконы крошнями таскают, а писаны они так ругательно, что иные походят не на человеческие образы, а на диких людей. И, что всего бесчестнее, прасол у прасола их перекупает, что щепье, — по сто и по тысячи в кострах. Шуяне, холуяне и палешане на торжках продают их и развозят по деревням и врознь на яйцо и на луковицу, как детские дудки, продают, а большею статьею на опойки и на всякую рухлядь меняют. И простой народ щепетинники те своими блудными словами обаяючи, говорят, будто от доброписания спасения не бывает; и, то слышавши, сельские жители добрых письмен не сбирают, а ищут дешевых». Ввиду этого выражения благородного негодования становится понятным, почему через все послание оскорбленного в религиозном чувстве автора проходит замечательная и в то время еще столь редкая в иконописце черта сочувствия к художественным образцам западной живописи, которую мы напрасно стали бы искать не только в воззрениях Стоглава, вооружавшегося против всего иноземного, как поганских обычаев, но и в понятиях, державшихся у нас целое столетие спустя.

Нашего просвещенного иконописца в произведениях западных мастеров поражало то, что они библейско-исторические события и лица «будто живые изображают». С беспристрастием истинного художника он отдает должную дань удивления успехам западного искусства и рекомендует своему противнику пользоваться прекрасным, кому бы оно ни принадлежало. «Когда у иноземцев мы видим Христов или Богородичен образ выдрукован (напечатан) или премудрым живописанием изображен, тогда очи наши многой любви и радости исполняются. Мы не уподобляемся своим неверием жидам, не разжигаемся завистью и не укоряем иностранцев, видя у них хорошо написанные иконы. Такие благодатные вещи паче всех земных вещей предпочитаем и от иноземных любочестно выкупаем, иныя же за великий дар испрашиваем и приемлем Христово изображение на листах или досках, любезно целуючи, и по закону к иерею таковые иконы (для освящения) приносим». Приведенные выражения не нуждаются в комментариях: они настолько прозрачны, что сквозь них со всей ясностью просвечивает идея необходимого для русских иконописцев сближения с Западом. «Нам зазираешь от иноземцев иконные изображения принимать, — замечает он своему антагонисту, — а сам ты хитроделия иноземного касаешься. Вопроси отца своего, пусть тебе скажет, пусть скажут тебе и старцы твои, что во всех наших христианско-русских церквах все утвари священные, фелони и омофоры, пелены и покровы, всякая хитроткань и златоплетенья, каменье дорогое и жемчуг, все это от иноземцев приемлешь, в церковь вносишь, престол и иконы тем украшаешь и ничто скверно или отметно не нарицаешь!».

Возникши на почве византийско-русских иконописных традиций, но созревши под животворным влиянием идей и художественных произведений, издавна, как мы видели, заносившихся к нам с Запада, живописная школа Ушакова, как ни странно на первый взгляд представляется, опиралась на сочувствие патр. Никона, действовала от его лица и его авторитетом скрепляла свои симпатии и стремления, сильно расходившиеся с общим строем мыслей того времени. «Великий государь, святейший Никон патриарх, — говорит изограф Иосиф, — добрую ревность имеет о премудром живописании святых икон, и таковым благолепием наипаче тщится святыя церкви украшать, и художество живописания не проклинает, а грубых и неистовых иконописцев не только латинских, но и русских плохих не похваляет, и на большее уничиженье Церкви святой плохописных икон не приемлет, а истоваго живописанья не отлагает, неистово же пишущим возбраняет». Как ни благовидны выражения, в которых представляется здесь отношение патриарха Никона к делу истового живописанья, нельзя однако же не заметить, что привнесение последнего в древнерусскую иконопись было своего рода реформой, на которую люди, державшиеся старины, вправе были указывать, как на отступление или новизну, дотоле незнаемую, или, по крайней мере, непризнанную, в которой легко было открыть элементы чуждые, выходившие из пределов прежних иконографических приемов. Как известно, один из преобладавших в поздне-византийской и древнерусской иконописи мотивов определился аскетическою настроенностью умов того времени, вследствие чего почти все без различия святые появились на иконах с выражением сосредоточенности и даже угрюмости на лице, со смугловатым цветом тела, изможденного трудами и лишениями вольного подвига о спасении. Этой основной идее соответствовал и самый фон изображения, обыкновенно очень темный, густо наведенный, отчего икона принимала совсем мрачный характер. Художественное чувство лучших мастеров царской школы, воспитанное на образцах западной живописи, возмущалось этим мрачным и притом же однообразным колоритом и хотело внести побольше света, радости и жизни в представление религиозных сюжетов.

«Где таково указание изобрели, несмысленные любопрители, — обращается Иосиф к противной стороне, — чтобы писать лица святых одною формою, смугло и темновидно? Весь ли род человеческий во едино обличье создан? Все ли святые смуглы и тощи были?. Если и в житиях о многих святых повествуется, как они смиряли себя постом, низу-леганием и неумовением, то по смерти своей от светлых мест и блаженнаго покоя не могут ли они просветиться и преложиться от таковых скорбей в радость и величие неизглаголанное?». Темнота и очадение приличны дьяволу да, разве, нераскаявшимся грешникам, по заключению нашего красноречивого изографа.

Но главное, против чего с особенною силою восстает и ратует он, так это — против укоренившегося, в силу установившейся манеры и недостатка технических средств, обычая древнерусских иконописцев представлять свежие и молодые лица с тем же оттенком сухости и старчества, с каким изображали они и лики прочих святых. В оправдание своей артистической теории светлых иконописных типов он высказывает разного рода библейские и церковно-исторические соображения. Последние настолько характерны и серьезны, так далеко выходят из ряда обычных воззрений того времени, обнаруживают, наконец, такое художественное развитие в их авторе, что не излишним считаем привести здесь дословно хотя некоторые из них. «В изображении Благовещения, — пишет Иосиф, — арх. Гавриил предстоит, Пресв. Дева же сидит. Как обыкновенно представляется ангел во Святая святых, так и архангелово лице написуется световидно и прекрасно, юношеское, а не зловидно и темнообразно. У Девы же, — как повествует Златоуст, — лице девичье, уста девичьи и прочее устроение девичье. В изображении Рождества Христова видим Матерь сидящу, Отроча же в яслях младо лежащее; а если Отроча младо, то как же можно лице Его мрачно и темнообразно писать? Напротив того, всячески подобает Ему быть белу и румяну, паче же лепу, а не безлепичну, по пророку глаголющему: Господь воцарися и в лепоту облечеся… Так же и все прочее во плоти бытие Его и пришествие пишется, как грядет Он на вольныя страсти, как едет на осляти; в самых же страстях пред Пилатом умилен стоит»… Прилагая то же начало к другим иконографическим сюжетам, он продолжает: «Когда великий в пророках Моисей принял на Синае от Господа закон и сошел с горы, держа в руках скрижаль, начертанную перстом Божиим, тогда сыны Израилевы не могли взирать на лице Моисеево от светлости, бывшей на нем… Ужели и лице Моисеево писать мрачно и смугло, по обычаю и по любви к темнообразию и очаделым лицам!. Прекрасна была Сусанна видением и многая таковыя древле обретались. А вот в наши времена, — обращается Иосиф к своему противнику, — ты завещаешь изографам писать образа мрачные и неподоболепные и противно древнему писанию учишь нас лгать; ибо как в древнем завете, так и в новой благодати многие святые мужеска пола и женска видением были благообразны. Не была ли прекрасна христианскаго царя мать, благородная царица Елена?. Преславная мученица Екатерина по красоте и светлости лица своего так и названа была от еллинов — тезоименитая небесной луне. И о великомученице Варваре сказано, что не бывало в человеках такой красоты, подобной ангельскому виду».

Русский живописец XVII в., сам того не замечая, по одному подражанию лучшим западным образцам, в своих суждениях о характере иконописных изображений Спасителя, Божией Матери и святых стал как бы на почву первохристианских художественных воззрений. По крайне мере, имея в виду памятники катакомбной живописи, точно так же как и произведения раннейшего византийского стиля, нельзя не признать, что древнехристианское искусство чуждалось изображений мрачных и суровых, что оно избегало сюжетов, оставлявших тяжелое впечатление в зрителе, и старалось возбуждать своими представлениями чувства противоположные. Говоря в своем месте о древних приемах художественной идеализации распятия Христова, мы заметили, что в пер-вохриститанском искусстве не встречается типов страждущего и вообще уничиженного Христа, но что Он изображался там в чертах свежего, цветущего возраста, в торжественных положениях Своей земной жизни, как великий Учитель, Царь и Чудотворец. Художественные воззрения живописной школы Ушакова с его сторонниками до некоторой степени соответствовали этому идеалу древнехристианского искусства и вместе составляли протест против крайностей того сурового, антихудожественного направления, к которому принадлежали на Руси дьяк Висковатый, инок Зиновий и их единомышленники. Иконописцы старой русской школы в живом художественном воспроизведении священных лиц или событий склонны были видеть соблазн и повод к нечистым чувственным представлениям; лучший представитель царской школы жалованных и кормовых живописцев держался той мысли, что истиннохристиан-ское воззрение на икону делает невозможным такой соблазн, и что только в конец испорченное сердце может открыть повод к низким, чувственным воззрениям в представлении религиозных сюжетов по законам здравой и живой действительности.

Чувство красоты, которого недоставало набожному иконнику времени Стоглава, пробудившись в душе нашего живописца XVII века под влиянием западных идей и произведений нового искусства, не могло уже в нем заснуть. Озаривши жизнерадостным светом его скромную мастерскую, освежающе подействовав на его религиозно настроенную мысль, оно сообщило иное направление и его кисти. Художественное начало, введенное Ушаковым в иконопись, продолжало действовать в произведениях учеников его и оказало соответствующее влияние на характер иконописных подлинников, или руководств, которым следовал в своем мастерстве древнерусский иконописец. Сравнивая позднейший, образовавшийся в конце XVII — начале XVIII стол. подлинник с другими более ранними, легко заметить, что первый допускает много новых живописных деталей, характеризующих изображаемую личность или историческое событие, оживляет общую картину действия подробностями из действительной жизни, вводит начало естественности и портретности. Не говоря о разного рода мелочах, в которых сказывается стремление придать каждому лицу его индивидуальный, отличительный характер, составитель подлинника делает очень часто замечания о красоте того или другого лица, чего мы напрасно стали бы искать в подлинниках более раннего происхождения. Это стремление к живости и к изяществу изображения проглядывает даже в характеристике христианских аскетов. Болезненное чувство, возбуждаемое изображением физического страдания или видом изможденного трудами и лишениями организма, в последней редакции подлинника смягчается некоторыми замечаниями, предоставляющими живописцу право давать более светлый и успокоительный характер представляемому сюжету. Этой цели позднейший редактор подлинника достигает, между прочим, тем, что при изображении внешнего вида подвижников и мучеников нередко делает дополнения о внешней красоте и благолепии их в дни юности или даже в самое время страданий.

Вопреки этому эстетическому направлению иконописного подлинника выработалась другая его редакция, так называемая Клинцовская — раскольничья, в которой с особенной силой было повторено прежнее требование о соблюдении однообразия типов и колорита в иконописи и выражено строгое запрещение принимать образцы иноземные и подражать им. Партия староверов, державшаяся за неподвижную старину, уличила Ушакова с его сторонниками в пристрастии к Западу и нашла в художественном направлении, данном им русскому иконописанию, начала отпадения от веры, никонианство. И она была права с своей раскольничьей. точки зрения, потому что живописные принципы Ушакова, хотя и мотивировались определениями столь чтимого старообрядцами Стоглавого собора, шли против обычной иконописной практики своего времени и были провозвестниками нового, более свободного движения художественных идей. В произведениях Ушакова и его учеников древнерусская иконопись снова взошла на степень искусства и обнаружила в своем развитии замечательный прогресс, последствия которого очень резко обозначились в новой истории нашего церковного искусства. Впрочем, успехи последнего и в свое время были замечены и по достоинству, кем следует, оценены.Правительственные мероприятия второй половины XVII века и начала XVIII касательно церковной живописи, надобно отдать им полную справедливость, были далеки от той односторонности, с какой посмотрели на дело отдельные иерархические лица и отнеслась старообрядческая партия. Но все они клонились к тому, чтобы предохранить нашу иконографию от крайностей тогдашней западной живописи, от вторжения в нее светских мотивов и чувственно-вызывающих форм последней, и чтобы удержать наших живописцев на уровне иконописного приличия, которое, конечно, понимали тогда с точки зрения старых переводов или одобренных образцов подлинника. В этом духе составлены указы царя Алексея Михайловича 1667–1669 годов и выражается грамота восточных патриархов с тогдашним нашим первосвятителем Иоасафом II, данная 12 мая 1668 года на имя «царския полаты начальнейшаго изографа Симона Ушакова». Государь не раз приказывал, чтобы честные иконы писались только «самыми искусными иконописцами и самым добрым мастерством, по преданию святых и богоносных отец, по необходимому обычаю святыя восточныя церкве, по приличности дел и лиц». Это, собственно говоря, основа, на которой держался и Стоглавый собор, но с другой стороны в царской грамоте предписывалось: «всякое же нелепие и неприличие к тому да не вообразится, хитрость же и благоискусство весьма, со всяким тщанием да хранимо будет…, да не виною неискуснаго начертания образ лица некоего святаго в небрежении будет». Патриархи в своей грамоте, а вслед за ними и царь Алексей Михайлович разделяли живописцев на шесть разрядов, по степени их опытности в своем художестве, и создавали таким образом целую иконописную как бы школу, в которой должны были получать постепенное приготовление и усовершенствование ученики. Последние подчинялись надзору и руководству «самых искусных живописцев и благоговейных иконописателей», без свидетельства и одобрения которых не могли заниматься своею профессией.«Ради лучшаго благолепия и чести святых икон» указом 1707 года Петр Великий учредил особое для них управление с митрополитом Стефаном Яворским во главе. Органом этого управления явилась в Москве палата изуграфств, Подчиненная ведению суперинтенданта Ив. Петр. Зарудного. Ему, как «искусному в том художестве», поручено было смотреть, чтобы живописцы и иконописцы святые иконы писали «благолепно и удобоподобно по древним свидетельствованным подлинникам и образам», чтобы от неискусного и плохого письма «иконам святым от иностранных посмеяния и зазрения не было». Этот контроль простирался на всю организацию иконописного дела и определял как правоспособность живописцев к занятию своим мастерством, так и достоинство их произведений. Ввиду «многой неисправы в иконном писании» в апреле 1722 года было снова предписано «иконное изображение исправлять по содержанию церковнаго обычая», причем было также запрещено употреблять в церкви, как и дома, резные и литые иконы, за исключением распятий и малых крестов и панагий, искусною резьбою учрежденных, «понеже в греческих и в других православных странах оных резных и отливных икон не бывало и ныне не обретается, а в Россию сей обычай… вшел от иноверных, а наипаче от римлян и от последующих им порубежных нам поляков, которым, яко благочестивой нашей вере не согласным, после-довати не подобает».Несмотря на все сдерживающие и охранительные начала, русская иконопись, как видно из всего вышесказанного, еще два с половиной столетия тому назад обнаружила решительный поворот к более живому, эстетическому направлению и стала усваивать образцы западного искусства. Не будучи делом самостоятельного художественного развития, движение это вначале было явлением подражательным, и потому с точки зрения нашей культуры, нашего национального художественного вкуса оно не могло иметь большого значения, как и все наносное и подражательное, не обоснованное на прочных началах внутреннего развития. Для нас в этом явлении наиболее интересным и важным представляется раскол, раздвоивший русское общество на два лагеря: сторонников византийской иконописи и итальянской живописи. Этот разлад, не ограничиваясь старообрядческой партией, перешел затем в литературу и грозит в наше время сделаться тем нескончаемым вопросом, о котором можно толковать сколько угодно и не прийти ни к какому соглашению. Эта странная особенность в положении данного вопроса зависит от двух причин: от резкого различия точек зрения, с которых обсуждается вопрос о нормальной церковной живописи, и от сбивчивости представлений о сущности искусства итальянского и византийского, когда заходит речь о приложении их к церковной практике. Бесплодность рассуждений происходит от того, что спорящие стороны не дают себе труда определить ясно и отчетливо: в чем достоинство, так сказать, суть живописи церковной, и как относятся к запросам или требованиям последней живопись византийская и наши старинные иконописные подлинники?Оставив в стороне одностронние мнения на этот счет, выходящие из замкнутого круга ревнителей неподвижного иконного типа — староверов, мы вправе считать презрительное и недоверчивое отношение к византийской живописи результатом недоразумения и слабой историко-археологической подготовки. С именем византийской живописи привыкли соединять понятие о чем-то тупом, грубом, безобразном и смешивают иконы позднейшей византийской работы или наших старых суздальских богомазов с произведениями древней византийской живописи, с ее лучшими опытами. Не зная о них, думают, что их нет; не имея понятия о цветущей поре византийского искусства, судят о последнем по неудачным образцам времени его упадка. Не думаем, чтобы объективный, беспристрастный сторонник византийской живописи когда-нибудь сказал: перенесите на стены наших церквей фрески афонских живописцев или копируйте старые изделия наших шуян, холуян и палешан, — это значило бы переворачивать дело наизнанку. Но с другой стороны, один только недруг ее по предубеждению или по своему невежеству может сказать: замарайте, уничтожьте, как негодные, мозаики солунские, софийские и равеннские, а рисуйте вместо них картины Тициана или Рубенса. Если представители спорного вопроса будут продолжать стоять на этой исключительной почве, дело не подвинется ни на шаг, и спор останется неоконченным.Но раз на помощь рассуждающим явится со своими советами история, присоединится изучение искусства, подадут голос памятники, дело представится в ином свете, и первоначальная пропасть, разделяющая оба лагеря, начнет больше и больше выравниваться. Не говоря о том, что живописные произведения византийской и древнерусской иконографической школы проникнуты религиозным одушевлением и были обязаны теплому благочестивому чувству набожных мастеров того времени, в них виден эстетический вкус, художественная постановка, уменье придать изображаемому лицу или сюжету жизнь и выразительность. Эти художественные иконографические образцы принадлежат той поре византийского искусства, когда оно еще не успело выродиться в безжизненный схематизм и стояло под животворным влиянием классического греко-римского искусства, из которого вышло и с которым некоторое время шло рука об руку. Наш иконописный подлинник в его позднейшей установившейся редакции верно передает лишь внешнюю, формальную, но не художественную сторону этих лучших образцов византийского искусства. Он копирует лицевые изображения, выполняет со всею тщательностью детальную сторону известного рисунка, но пренербегает его художественной стороной и в этом отношении остается несравненно ниже своих прототипов.Легко понять, как произошла эта художественная деградация. Соблюдение художественных условий во всяком изображении или картине зависит от искусства мастера, от талантливости и умелости его кисти, от того, насколько он сам в душе художник и знаток своего мастерства. Наш подлинник возводит свою древность, как после узнаем, ко временам Юстиниановой Софии и знаменитого минология императора Василия II (975—1025); он не прочь гордиться тем, что передал во всей точности суть византийской иконографии; но эти притязания преувеличены. Ему удалось схватить, повторяем, внешнюю сторону дела, между тем как внутренняя — художественная, осталась и до сих пор остается для него pium desiderium. Кто знаком со стилем солунских и софийских мозаик, для того совершенно ясно, какая громадная разница лежит между этими древними высокохудожественными композициями и иконописными сюжетами нашего подлинника… Итак, на историко-археологической почве становится возможным примирение действительного положения вещей с тем предубежденным мнением, какое существует на счет византийского искусства в представлении большинства, и это примирение состоится тем скорее, чем быстрее и основательнее будет идти у нас изучение Византии, и чем короче установится знакомство с ее древними художественными памятниками.