музыкальной культуры

Основоположники славянской письменности, равноапостольные Кирилл и Мефодий, нашли в славянском народе благодарную почву. Само название народа «словяне» говорит нам о том, что славянские народы осознавали себя носителями слова. Это сознание рождало в народе особенную чуткость к языку, к смыслам. Софийная кирилло-мефодиевская традиция, венец византийской книжной традиции, получила на Руси особые права, во-первых, вследствие природной чувствительности славянских народов к языку, во-вторых, потому, что после Флорентийской унии Русь осознала себя единственной носительницей неповрежденной паламитской византийской традиции.

В ранней музыкальной эстетике Руси встречается кристально чистое учение о роли слова в пении: высказывания первых русских музыкальных эстетиков поразительно напоминают высказывания о пении святых отцов.

«Внимайте усердно, что говорит Дух Святой, – призывает инок Евфросин в “Сказании о различных ересях”, – Он повелевает петь не просто так, но разумно, то есть не шумом и не украшением голоса, но так, чтобы о том, что поется, знал поющий, а слушающий мог понять смысл того, что поется, и не петь только украшая голос, не заботясь о слове… Мы должны с трезвостью петь и направлять наш ум к смыслу святых слов, дабы не только уста, но наше сердце пело вместе с устами» [48].

Современная исследовательница древнерусской музыки Н. Серегина так характеризует музыкальное искусство той эпохи: «Музыкальное искусство Древней Руси неразрывно связано со словом. Привязанность к слову, нераздельное с ним существование музыкальных форм и музыкальной выразительности характерно как для культового искусства, так и для народных жанров. Даже инструментальные жанры народного искусства тесно связаны с песенными» [49].

Культовое пение долгое время было одноголосым, так называемая строчная полифония появилась гораздо позже, чем на Западе. По сравнению с западной, русская полифония в музыкальном отношении была неразвита, здесь не было такого разнообразия самодостаточных голосов, которое встречается в западной полифонии. Сама полифония возникла в таком торговом городе, как Новгород, который имел самые широкие торговые и культурные связи по всему миру. Но строчная полифония – это все-таки самобытное русское явление, хотя и не исключается здесь влияние западной культуры.

Что касается партесного, то есть не унисонного многоголосного пения, то оно пришло к нам с Запада. Партесное пение потребовало полного переустроения богослужебного пения. Патриарх Никон благоволил к партесному пению. Еще будучи митрополитом Новгородским, он ввел у себя такое пение, но Патриарх Иосиф запретил Никону его употребление за богослужением. Став Патриархом, Никон ввел партесное пение у себя в патриаршем соборе. Следуя примеру Патриарха, его стали вводить и в других храмах. Музыкальный историк Е.М. Орлова пишет о многоголосном пении: «В партесной многоголосой музыке ХVII века установилось господство гармонического мышления с вполне созревшей ладофункциональной, мажорно-минорной системой, которое на данном этапе исторического развития русского искусства явилось ярким выражением светской направленности (выд. мною – свящ. В.С.) художественной мысли» [50].

До введения партесного пения на Руси существовала своеобразная система нотной записи, – крюковая. Современный исследователь знаменного нотного письма Г. Никишов пишет, что крюковое письмо «совершенствовалось именно ради наилучшего отражения в записи вокальной музыки» [51]. Интересно, что даже система нотной записи на Руси складывалась как система записи музыки вокальной, то есть и в записи музыкальное начало было подчинено слову. В западной же системе нотации текст лишь приставляется к нотной записи звуков, поэтому она, конечно, идеально приспособлена для записи инструментальной музыки.Введение партесного пения потребовало перестройки сложившейся на Руси музыкальной системы по образцу западной – для этого необходимы были знания. В ответ на такую потребность появилось музыкально-теоретическое сочинение, посвященное разбору приемов полифонии, гармонии и западной системы нотной записи, – трактат Николая Дилецкого «Грамматика мусикийская» (1679).Трактат Дилецкого является по существу компиляцией сочинений западных музыкальных теоретиков, как он сам об этом говорит в предисловии: «от многие книги латинские яже о мусикии». Поэтому в его сочинении мы находим теоретические и эстетические высказывания, буквально повторяющие взгляды западных теоретиков. В главе о безречном пении (атексалисе) Н. Дилецкий советует сначала составлять музыку, а затем подбирать к ней текст (такие взгляды высказывал протестантский теоретик музыки Пети-Коклико, а также Шопенгауэр). Дилецкий много внимания уделяет в своем трактате инструментальной музыке, правда, он, слава Богу, не предлагает ее ввести в богослужение, зато поучает: «И сие есть не последнее художество ко слаганию, егда песнь мирску инии превращают на гимны церковные» [52].Никоновские новшества вызвали волнение среди паствы и духовенства. Новое «латинское» пение называли «не божественным», сравнивали его со звучанием органа и скоморошьих гуслей. Хотя сам Никон собирал старинные напевы – именно ему мы, по большей части, обязаны тем, что они были сохранены, но, тем не менее, богослужебные нововведения послужили серьезным поводом к расколу. Разумеется, настоящие причины раскола были духовные – с одной стороны, народ чувствовал, что насаждается чуждый дух, но не мог точно выразить для себя, в чем он выражается – и поэтому отметал всё то новое, что появлялось в богослужебной жизни, даже то, что вызывалось насущной жизненной и религиозной нуждой. С другой стороны, – и то, что вводилось, не было достаточно хорошо исследовано. Это привело к религиозному напряжению, в котором проявляются совсем не лучшие стороны человека. Как правило, в таких случаях бросаются из одной крайности в другую – наиболее рьяные поклонники старины ушли в раскол. И основания для этого были более серьезные, чем принято обычно считать. В результате правки богослужебных книг по евлогионам, изданным на Западе, наиболее сакральные моменты литургийного чина были приближены к католическому евхаристическому канону, особенно пострадал в этом смысле чин Литургии Преждеосвященных Даров [53]. Впоследствии чистота православного чина была восстановлена, но чин исповеди до сих пор носит на себе следы этих исправлений.Богослужебная реформа, так неорганично проведенная при Никоне, подготавливала почву и для дальнейших изменений в церковном пении. В ХVIII веке русская музыкальная культура подвергается очень сильному западному влиянию. Россия наводняется иностранными музыкантами-исполнителями и педагогами. Многие из них были одновременно и сочинителями музыки. В угоду моде на итальянскую музыку, сложившуюся в высших кругах, иностранные композиторы стали пробовать свои силы в сочинении церковной музыки. Не владея языком, не зная тонкостей богослужения и вероучения, они сочиняли музыку, совершенно не соответствующую тексту, характеру молитв, но зато импонирующую вкусам «молящихся» из великосветских кругов. Храм превращался в концертный зал: молитвенный текст исчезал под потоками трелей и украшений, публика (иначе не выразишься) кричала (как в театре): бис… браво… – и стекалась в тот храм, где в пении было больше украшений и музыкальных кунштюков. Митрополит Евгений (Болховитинов)Кажется, что хотели более удивлять слушателей концертной симфонией, нежели трогать сердце благочестивой словесной мелодией, и часто, при песнопениях их, церковь более походит на итальянскую оперу, нежели на дом благоговейного молитвословия ко Всевышнему» [54].Для более полного звучания хора на клирос были допущены женщины. Екатерина II очень сожалела, что в храме нельзя петь в сопровождении оркестра, но, очевидно ее сожаление и сожаления других итальяноманов было отчасти восполнены почти кощунственным исполнением кульминационного в Литургии: «Тебе поем…» на мотив арии языческого жреца из оперы Спонтини «Весталка», исполнением «Херувимской» на мотив, составленный из мелодий оратории Гайдна, а также исполнением «О, Всепетая Мати…» на музыку хора жриц из «Ифигении» Глюка.