Еще Петрарка мыслил по–античному (и по–средневековому): представители любого «рукомесла», любой τέχνη, «mechanici», исключены из культуры, из мира, где книги. «Что же будет, — патетически восклицает он в том же памфлете, — если люди ручного труда (mechanici) возьмутся за перья (calamos arripiunt)»?[765] Каждый философ, каждый поэт, каждый ученый человек должен протестовать против такой ужасающей перспективы. Vestra res agitur!

Чтобы оценить произведенную Ренессансом революцию, достаточно сравнить место, которое занимает Витрувий — тоже mechanicus, взявшийся за перо! — соотносительно в культуре своего собственного времени и в культуре новоевропейской от Альберти до Виньолы и далее[766].

Таков же контраст тона, в котором имена живописцев, ваятелей и зодчих вводятся в античных текстах по истории искусства — и, скажем, у Вазари (чей труд в других отношениях представляет этим текстам довольно близкую аналогию[767]). Например, Плиний Старший, отзывающийся о художниках по античным масштабам весьма уважительно, так начинает свои биографические рубрики: «…Β девяностую олимпиаду жили Аглаофонт, Кефисодор, Фрил, Эвенор…»[768], «…Β открытые отныне врата художества вступил в четвертый год девяносто пятой олимпиады Зевксис из Геракл ей…»[769]; «…Ровесниками его и соперниками были Тиманф, Андрокид, Евпомп, Паррасий…»[770]; «…Паррасий, рожденный в Эфесе, там же и совершил многое…»[771] У Плиния утверждается, что всех живописцев, которые были, есть и будут, превзошел Апеллес[772], как всех скульпторов — Фидий[773]; это сказано как будто довольно сильно, не без риторического пафоса, но отмечает только превосходство некоторого лица в некоем роде деятельности, а никоим образом не превосходство самого этого рода деятельности в ряду других. Явление Апеллеса или Фидия — событие в судьбах искусства; ни из чего не следует, что это событие в судьбах человечества. Напротив, Вазари описывает явление Микеланджело не просто как триумф искусства, но как примирение небес и земли, бога и людей: «Благосклон- нейший Правитель небесный обратил на землю сострадальные Свои очи»[774]. Такой квазитеологический тон для Вазари очень характерен: например, Леонардо да Винчи был, по его словам, «воистину предив- ным и небесным (celeste)»[775].

В этой связи важно употребление эпитета cfivinus «божественный». В античном обиходе эпитет этот нормально применялся к прославленным мастерам искусства слова. Для Цицерона, например, Сервилий Гальба — «в речах божествен» (divinus homo in dicendo)[776], a Красс даже «бог в речах», по крайней мере, по суждению Квинта Муция Сцеволы, одного из участников диалога[777]; последнюю речь Красса в сенате Цицерон патетически вспоминает как «лебединое слово божественного мужа» (cycnea divini hominis vox et oratio)[778]. Красноречие самого Цицерона «божественно» в оценке Квинтилиана[779]; «божественна» специально ирония цицероновской речи «В защиту Лигария»[780]; тот же Квинтилиан говорит о «божественном блеске речи Теофраста»[781]. «Божественный» оратор и «божественный» поэт (последнее, например, у Горация[782]) стоит рядом с «божественным» мудрецом[783] и «божественным» цезарем[784]; но «божественный» художник рядом с ними незаметен, его не видно. Иначе обстоит дело под конец Ренессанса. Еще при жизни Микеланд- жело все настолько привыкли называть его «божественным», что Аре- тино уже может обыгрывать это клише в своем небезызвестном письме к Буонаротти от ноября 1545 г., где он после потока поношений и доносительских намеков вдруг примирительно заключает: «Я только хотел показать Вам, что если Вы «божественный» (divino = di vino = «винный»), то и я не «водяной» (d'acqua)»[785].

Древние в преизобилии сочиняли эпиграммы на произведения искусства — только, как правило, не на самих художников. В «Палатин- ской антологии» 42 эпиграммы на «Корову» Мирона и 13 эпиграмм на «Афродиту Анадиомену» Праксителя — но ни одной эпиграммы на Мирона или Праксителя! А теперь, в эпоху Ренессанса, сам Полициа- но, первый поэт Кватроченто, сочиняет эпиграмму на могилу Джотто в Санта Мариа дель Фьоре, начинающуюся словами:

Ille ego sum, per quern pictura extincta revixit…

(«Я тот, через кого ожила угаснувшая живопись»[786])

Надо чувствовать всю несравненную весомость и торжественность латинского ille, чтобы оценить такое начало, перепевающее по меньшей мере два знаменитых зачина: во–первых, апокрифические, но в то время приписывавшиеся Вергилию строки, предпосланные «Энеиде»:

Ille ego, qui quondam gracili modulatus avena Carmen, et egressus silvis vicina coegi Ut quamvis avido parerent arva colono, Gratum opus agricolis…[787];

во–вторых, начальные слова поэтической автобиографии Овидия:

Ше e^oqui fuerim, tenerorum lusor amorum…[788]

Поэт мог так говорить о себе в античной литературе, но художнику это было «не по чину». Теперь гордое Ille ego произносится от имени художника.

Здесь мы имеем шанс уловить важную деталь: лексический ряд, применяемый с эпохи Ренессанса к художникам, взят из древней практики восхваления поэтов и особенно риторов. (Ритор для античности часто выше поэта: мог же Цицерон назвать поэзию в сравнении с риторикой «более легковесным видом словесного искусства»![789]) Возможность величаться «Ille ego» переходит к художнику от поэта; эпитет «божественного» переходит к нему прежде всего от оратора. Без «божественного» Элия Аристида и «божественного» Либания, «божественного» Цицерона и всех прочих невозможен был бы «божественный» Микеланд- жело. Обожествление ритора послужило первостепенным прецедентом для обожествления живописца, ваятеля, зодчего.

В этой связи стоит отметить, что сопоставление живописи, ваяния и зодчества именно с ораторским искусством для Ренессанса вполне сознательно и принципиально. По утверждению Энея Сильвия Пикко- ломини, «любят друг друга взаимно сии два художества, красноречие и живопись»[790].