Наш анализ не был бы, впрочем, завершен, если бы мы не учли второго после лица орудия выразительности и совокупности характерологических признаков — рук. В общем, эти руки напоминают руки лучших и древнейших переводов Одигитрии, а также Деисусной Богоматери XIV или начала XV века, хранящейся в Лаврской Ризнице под № 29. Удлиненные, очень гибкие, очень музыкальные, они худощавы, хотя и не костлявы. Они не полны, совсем не влажны, совсем лишены той астральной восприимчивости, той тончайшей чувственной оккультности, того трепетания и влажно–теплых и томных вибраций, которые свойственны рукам на картинах Леонардо да Винчи и которые так ярко высказывают себя на левой руке, — только левой, — икон Донской Богоматери. Обе руки Одигитрии внутренне ритмичные, пронизанные духом музыки и огромной чуткости. Они очень мистичны, но, повторяю, совсем не оккультны, совсем не астральны, напротив, глубоко спокойны и вполне трезвенны. Длинные, тонкие, суживающиеся к концам, так называемые конические пальцы с очень деликатно намеченными суставами, без узлов, без неровностей, выражающих внутреннюю задержку и рефлексию, характерно являют внутренне устроенную певучую и чистую душу Богоматери. Цилиндрические ногти очень длинны. Обращает внимание разная длина указательного и среднего пальцев; но наиболее замечателен большой палец, одинаковой толщины на всем протяжении, очень низко поставленный, — так что конец его еле доходит до начала первого сустава пальца указательного. Характерно полное отсутствие утолщения у корня большого пальца, каковым утолщением определяется степень чувственности. Для дальнейших выводов, которых за недостатком времени делать я не буду, я измерил длины большого и указательного пальцев, вот результаты:

Большой палец правая рука: 23,5 мм, левая рука: 22 мм (разница от разности ракурсов) Указательный палец по суставам правая рука: 17–13–10,5 мм, левая рука: 13–11–11,5 мм

Младенец. В Младенце поражает прежде всего общая форма головы — именно: сильное преобладание верхней черепной области в ущерб лицевой, что свойственно очень младенческому возрасту, даже скорее характерно для младенца недоношенного. Вот, кстати сказать, пропорция головы Младенца на рассматриваемой иконе: от шейной складки до подбородка 15 мм, от подбородка до переносицы 22 мм, от переносицы до вершины головы 32 мм, от переносицы до границы волосяного покрова 24 мм. Итак, лоб этого Младенца очень велик и притом очень выпукл (prominens) с округлой границей волосяной части головы; кроме линии волос, —это черты чисто младенческие, и даже, как сказано, младенца недоношенного.

При этом нельзя не вспомнить, что множество гениальных людей рождались действительно недоношенными младенцами, а при созерцании таковых всегда чувствуется какой‑то мистический луч иных миров, на младенцах почивающий, словно около таковых не успело еще погаснуть потустороннее сияние и ноуменальный венчик вечности; в древних же религиях и в народном сознании преждевременные младенцы были и суть отчасти предметом особого культового и мистического внимания. Следовательно, придавая особые пропорции Божественному Младенцу, иконописец желал отметить Его неот- мирность, Его таинственность, Его непричастность земному. Он — Младенец по преимуществу.

Но сильно спускающаяся и очень резко выраженная сухожильная часть черепной мышцы, резко отграниченная от обеих долей лобной мышцы, а также резко выраженные надбровные дуги, с густыми, не как у Матери, но — как у Матери — высоко расположенными бровями, придают Спасителю вид совсем не младенческий, а даже почти старческий. Глаза сближены, глубоко запавшие и с массивными плоскими веками, в которых как будто только прорезаны отверстия, с резко выраженными подглазниками. То же впечатление почти старчества усиливается нависшими верхними и спустившимися нижними веками, настолько спустившимися, что над ними видны прослойки белка.

Все это, повторяю опять‑таки, черты не младенческие и даже не детские, а, скорее, зрелого возраста. Но, далее, носик короток, малодифференцирован; не резко очерчен — хотя и с выраженными, как у Матери, крыльями; он мало выступает и словно приплюснут, что опять заставляет зрителя думать о младенческом возрасте.

и в особенности тому способствует пухлый ротик, чисто детские губки, как и вообще весь овал нижней части лица — детский, даже младенческий. При этом опущенные углы рта в противоположность бодрым, почти приподнятым, с еле обнаруживаемою скорбию, углам уст Богоматери и намеченная складка от носа к углам рта сообщают Младенцу скорбное, страдальческое жалко–беспомощное выражение лица, и оно соответствует печальному и усталому выражению Его глаз. Положение ушей, поставленных чуть ниже нормального, причем левое несколько опущено против правого и оба отвернуты вперед, показывает, что у Младенца нет той закинутости головы, которая характерна для Матери. Она глядит вверх, с земли на небо, а Младенец — на зрителя, — мне хотелось бы сказать, из какой‑то бездонной глубины — на мир. На шее у Младенца, кстати сказать, не младенчески длинной и упругой и коничной с основанием книзу, как у Матери, видна изогнутая складка немускульного характера — детского. А с другой стороны, совершенно прямое положение всего тела Спасителя, шеи и головы (никакого наклона, никакого нагиба); широкий и царственно–царственный жест правой, благословляющей руки; не условно–церемониальное, но органическое, неотъемлемое достоинство всей фигуры, полная сознательность и огромная мудрость, утомленность мудростью, как бы перегруженность бесконечной мудростью; что‑то древнее, бесконечно–древнее. В сочетании с вышеупомянутой беспомощностью и младенческой жалкостью, даже какого‑то преждевременного рождения на свет, этот огромный контраст дает нам уверенность, что перед нами Сам «Ветхий денми», хотя и возлежит Он, беспомощный, на руках Матери. И в Матери и в Сыне чувствуется огромное ведение. Они Оба, в особенности Младенец, царственно и абсолютно–просто мудрый, мудрый без усилия, без напряжения, без искания, Они мудры без движения: без туги, в Себе Самих знают Они всё, и, хотя в мир и зло его погруженные, Они Оба остаются над ним и вне его — в Себе Самих мирные покоем Вечности, которого не нарушить никаким земным бушеванием. В Них, над этими бушеваниями пребывающих, чувствуется опора и твердыня. И потому от всей иконы веет глубоким неотмирным покоем, бесконечным миром, совершенным спокойствием присно обладаемой мудрости.

Николай Чудотворец. В Николае Чудотворце обращает внимание совсем другое, чтобы не сказать совсем обратное, — именно концентрированность, напряженность, сжатость всех морщин, всех натяжений, всех напряжений около одного центра. Этот центр — в области глаз и переносицы, т. е. того места лица, где, по учению индийской мудрости[1745], находится третий, мистический, глаз — орган духовного зрения. И действительно, Николай Чудотворец, пронзительно смотрящий, как бы пронизывающий пространства двумя своими глазами, смотрит еще и переносицею, как третьим глазом, и увидит им все насквозь, когда воззрится. Этому впечатлению собранности способствует преувеличенное подчеркнутое обеих долей лобного мускула, сильно напряженного. Сдвинуты, сжаты и опущены вниз внутренние концы бровей при поднятое и расхождении наружных: все собираются к одному узлу. Глаза Святителя отвернуты вправо: он глядит, но не на зрителя и не поверх, а в сторону. При этом, на поверхностный взгляд, можно отметить некоторое косоглазие; но вглядимся — и оно оказывается движением глаз; в то время как правый уже отвернулся в сторону, левый его догоняет. Перебегающим движением глаз Святитель надзирает весь мир, и ничего не останется не замеченным им, — но не все сразу, а в свое время, — когда он воззрится, и вот- вот вонзится взглядом в зрителя. Ожидание этого делает его грозным, хотя сам по себе он и не гневен.

Лицо его очень сухо, с резко выступающими скуловыми костями. Резко очерчен длинный нос, с иссушенным килем и с дифференцированными крыльями. Нижняя губа, равно как и верхняя, опущена: в своем надзирании над пасомыми Святитель не думает о себе. Но углы приподняты. Это значит, что, и не думая о себе, он не распускается, не теряет самособранности и духовной напряженности. Во рту его нет мягкости, а скорее — верная, до конца верная, служба Господину, вручившему ему паству, которую он в целости вернет Вручившему. Эта верность, эта бдительность Святителя Николая подтверждается и другими чертами его лика. Складки от носа к углам рта и параллельные им морщины выше — представлены резкими чертами. Они, как и натяжения под глазами, представленные также резкими темными чертами, возвращают наше внимание опять к глазам Святителя: наше рассмотрение от глаз его исходит и непрерывно к ним же возвращается всеми линиями лика. Форма волосяного покрова — островком — и большие заливы — старческие. Это ведет к мысли о возрасте, стоящем уже над волнениями и притяжениями земли, о возрасте, преодолевшем кипение крови и личные пристрастия. Объективным разумом руководится изображенный на иконе. Глаза его широко раскрыты, а не прищурены: Святитель не то чтобы вглядывался в определенную какую‑либо вещь, а — вообще надзирает. Борода его уплотнена, как‑то концентрирована и вся обращена внутрь, причем разделка ее подчеркивает ту же архитектонику лица и своими линиями втягивает взор опять к средоточию лика. Очень узкие покатые плечи, при большой голове и в особенности очень большом лбе, указывают на хилость тела. А это — еще раз подчеркивает огромное духовное напряжение, огромную духовную сконцентрированность, огромное усилие ума (понимая это слово в античном смысле, как средоточие всей деятельности духа). Выраженное мыслительными сокращениями лобных мускулов и движением глаз, это усилие ума говорит не о царственности, не о надмирном спокойствии, не о самородной и самодовлеющей мудрости. Да, о божественном ведении без усилия — здесь не может быть и речи. Этот лик глазами своими бросает сноп умного света, но свет в нем — не свой, не тот пре- небесный свет, который струится от Одигитрии, а стя- жанное духовным усилием и воспринятое оттуда же, от Той же Одигитрии, духовное лучение. Если мы говорили, что Одигитрия глубоко антична, то эта икона, при поразительном совпадении с той по фактуре, глубоко чужда античности. В ней — не прекрасное, но возвышенное: относительно нее напрашивается сравнение с музыкою Бетховена как выражением чистой человечности. К этой иконе более всего подходит слово 'Επίσκοπος^ т. е. надзиратель, блюститель, надсмотрщик. Одигитрия дает небесные дары, а Επίσκοπος блюдет их сохранность. Одигитрия — мудрость небесная, а Святитель Николай Чудотворец — ум земной, хотя и просветленный небесным светом.

Эти две иконы относятся друг к другу, как тезис и антитезис, и, повторяю, их фактурное сходство только подчеркивает их антитетичность. Черт такого сходства не мало: тождество расцветки ризы Николая Чудотворца и мафория Богоматери, красное Евангелие у первого и красная же одежда Младенца Спасителя, расположенные подобно друг другу на левых руках, первое — Святителя, второй — Богоматери, тогда как правые остаются свободными и делают священные движения: благословения у Святителя и жест благоговения у Богоматери. К чертам сходства относятся также: одинаковое вохрение, отношение фигур к полю, одинаковые размеры досок, полей и ковчегов, подобный характер мазка и накладки, и еще — архитектоническое сходство линий омофора у Николая Чудотворца с линией мафория Божией Матери, а также шейный вырез подризника у первого с таковым же мафория. Сходны и самые группировки, в особенности положения рук: но в то время, как правые руки Богоматери и Спасителя царственно и щедродательно раскрываются, правая рука Святителя вся прижата и сжата как будто с некоторым усилием, а любовному поддержанию Младенца левою рукою Богоматери соответствует боязливо ответственная схваченность и крепкое держание Евангелия левой рукой Святителя. Довольно много общего сходства и в руках Святителя и Богоматери, хотя, впрочем, о первых говорить вполне твердо — затруднительно вследствие тронутости ее записью; но, по–видимому, при удлиненной руке с длинными пальцами характер ее у Святителя совсем иной, нежели у Богоматери. Рука его, правая, т. е. та, которая видима на иконе, суха и притом костлява, с резко намеченными узлами, с цилиндрическими, не суживающимися и прямоугольно заканчивающимися пальцами, т. е. это рука мыслителя, дискурсивного мыслителя, человека, у которого ум преобладает над интуицией и усилие духа над непосредственным обладанием. Очень развитый и очень длинный большой палец, гибкий и подвижный, свидетельствует опять о могучем характере, о внутренней силе и духовной крепости (сравни с Николаем Чудотворцем Рябу- шинского). Таким образом, сопоставление рук на той и другой иконе опять ведет нас к признанию уже подмеченной их антитетичности, которая выяснилась при сравнении других сторон. Трудно было бы — если бы археологические соображения принуждали бы к тому — отрешиться от мысли, что это противоположение сознательно, т. е., иначе говоря, что эти иконы — парные; и парными вышли именно из мастерской. В одной представлено божественное, легкою стопою спускающееся, долу; в другой — человеческое, усилием подвига вырубающее себе в граните ступени восхождения. В одной — Царствие Небесное (― вечная радость о Духе–Утешителе —), воплощающееся на земле; в другой — земное, «нужницы восхищающие е». В Одигитрии — бесценная, превыше всего дорогая жемчужина, в округлой самозамкнутости своей играющая теплым блеском; Святитель

Николай — это купец, все распродавший, чтобы стяжать эту драгоценную божественную мудрость. В одной иконе — путь воплощения, другая указует путь одухотворения. Мирною надеждою светит Одигитрия — Путеводитель- ница, но силою ума Николай — Победитель Народа — подстегивает на духовную самособранность. Божия благодать, даром даваемая, и человеческий подвиг духа, усилием завоевываемый, — — таковы два духовных первообраза, две идеи, питающие созерцание, которые направляли внутреннюю жизнь древнего молебщика пред этими иконами, Преподобного Сергия. Эти две идеи установили и основные линии византийской культуры; они были тем наследием, приумножить и развить которое был призван русский народ. Но если эти идеи, вообще говоря, могли быть воплощаемы и воплощались художественно также и в иных образах, то тем не менее именно эти образы, Одигитрии и Николая Чудотворца, были центрами кристаллизации около них соответственных переживаний и должны быть признаны первичными. Разумеется, образ всякого святого выражает идею человеческого подвига, умную сосредоточенность, духовное усилие; но как и для греко–византийского, так и для русского сознания типом святого по преимуществу был всегда Николай Чудотворец: в нем именно, а не в ком- либо другом народ видел наиболее характерное осуществление церковного блюстителя страны, епископство, в каком‑то преимущественном смысле. Повторяю, образ Николая Чудотворца издавна установился не как образ одного из многих святых, но как тип святого, как представителя человеческой святости. Следовательно, нахождение этой иконы у Преподобного Сергия, при наличности только двух его икон, указывает на глубокую неслучайность именно такого выбора. Но эта типичность иконографического сюжета в данном случае чрезвычайно подчеркивается исключительными качествами самой иконы. Она необыкновенно выразительна. Среди многих древнейших и более поздних изображений Святителя Николая я не могу припомнить ни одного, которое хотя бы подходило к келейному по степени художественной энергии, которое, хотя бы приблизительно, равнялось этому по силе духовного напряжения. Все они, имея каждая свои достоинства в сравнении с этим, кажутся, однако, вялыми, не возведенными на совершенную степень типа. Как слабо, например, в известной иконе Николая Чудотворца, из собрания Рябушинского, представлено то же перебегающее движение глаз, та же сосредоточенность внимания, та же бдительность. Мы не знаем, как объяснить, но у духовного родоначальника русской культуры, в его келейной жизни, оказывается одним из фокусов символ человеческого подвига, исключительно ярко воплощенного. Но мы не можем ссылаться на так называемую историческую случайность и должны видеть в этом символе один из зародышей, образовавших русскую культуру.

В еще большей степени то же приходится сказать о другой иконе Преподобного Сергия — Одигитрии. Если почитание Богоматеринства, этого узла скрещивающихся небесных и земных токов, этого предельно–густого средоточия идеи воплощения, глубоко характерно для греческого средневековья, то из всех переводов, художественно являющих идею Богоматеринства, исключительное место занимает в византийском средневековье образ именно Одигитрии. Можно сказать, что Одигитрия, среди других икон Богоматери, то же, что Николай Чудотворец среди других святых. Это предельное выражение Богоматеринства. «Икона Божией Матери Одигитрии, — говорит Н. П. Кондаков (Иконография Богоматери, 1915, том II, стр. 152), — представляет средоточие не только иконографии Божией Матери, но и вообще христианской иконописи, так как она образует тот главный ее узел, из которого расходящиеся концы нитей помогают нам построить на пространстве VI‑XII столетий сложную систему художественных соотношений различных стран православного Востока и католического Запада в главную, подготовительную эпоху европейского Средневековья. Но и далее, с началом самостоятельной жизни искусства на Западе и ветвей византийского искусства на Востоке, в ХГѴ—ХѴ столетиях, тип Одигитрии продолжает оставаться излюбленным, быть иконою по преимуществу, изменяясь только в народном характере и экспрессии, почему и является наглядным свидетельством культурных связей и художественной преемственности. В то же время Одигитрия всегда состояла представительницею Византии, ее эмблемою и наиболее торжественным и выразительным произведением ее искусства». Глубоко знаменательно, что Одигитрия, этот палладий Византии, встречает нас и у колыбели русской культуры. С ним передается Византией и нить культурного предания. Появившись исторически «на пороге исторического здания византийского искусства, вслед за первым расцветом его в эпоху Юстиниана», икона Одигитрии «представляла собой (вероятно, уже в одном из первых списков) произведение утонченного греческого стиля» (Кондаков id., стр. 152). По древнему преданию, первоявленная икона Одигитрии была писана самим евангелистом Лукою. Исторические судьбы этого художественного символа неотделимы от истории Византии. Не только истории искусства, но и и всей внутренней и внешней культуры. К X–му веку перевод этой иконы слагается более или менее окончательно, а к ХІІІ–му относятся наиболее прекрасные из сохранившихся до нашего времени художественные осуществления этого перевода. Просматривая иконы Одигитрии, легко подметить, что по типу Одигитрия келейная ближе всего подходит к изображениям именно ХІІІ–го века. Как, в частности, тип лика этой Одигитрии имеет нечто общее с мозаическими образами Божией Матери ХІІІ–го века в соборе св. Марка в Венеции. Говорю это не к тому, чтобы XIII‑M веком пытаться фиксировать дату келейной Одигитрии, но чтобы отметить ее особенную близость к изображениям Богоматери более древним[1746] Мы знаем, не позже чего нужно датировать келейные иконы Преподобного Сергия. Этим крайним пределом служит 25 сентября 1392 года, когда Преподобный Сергий скончался. Эту дату следует еще понизить, имея в виду, что Преподобный был монахом 55 лет; иконы же эти, нужно думать, получил в качестве благословения от родителей. А далее, принимая во внимание родовитость его дома, нужно предположить, что эти иконы, как доставшиеся духо- носному отпрыску своего рода, признанному таковым родителями, были не какими‑либо, но наиболее чтимыми из родовых икон и во всяком случае на несколько поколений старше самого Преподобного. Если теперь оправдается наше указание на большую близость келейной Одигитрии и Владимирской Успенского собора, тоже загадочной по происхождению, то этим будет установлено еще большее понижение даты Одигитрии Преподобного Сергия. Во всяком случае при рассмотрении икон Преподобного Сергия необходимо учитывать ростовское происхождение рода Преподобного Сергия, и потому весьма вероятное владимиро–суздальское происхождение его икон.

Но какова бы ни была эта дата, в названной иконе Русь получила духовную связь с лучшими заветами Византии, чрез них и в них касание к древнейшим иконописным преданиям Сирии, теряющимся в незапамятной глубине и связанным, вероятно, с культами божественного материнства, матери–земли и души мира, а с другой стороны, с наиболее одухотворенными и прекрасными образами эллинства, символами Девственной Мысли — Афины–Паллады. Эта концепция Девы–Мысли — средоточие средоточия греческой культуры города Афины — духовно волновала не только все эллинское искусство, воплотившись в совершеннейших образах Фидия, но и была вдохновительницей греческой философии, ибо что такое «умопостигаемое место» Платона или «чистая мысль» Аристотеля, нетленные, не запятнанные эмпирией, как не философский пересказ все того же почитания богини Афины. А далее, вбирая в себя сирийско- египетскую концепцию божественного материнства и соединяя таким образом вечную девственность с абсолютностью рождения, концепция Афины продолжает жить в Византийской империи, делаясь ее духовным светочем после того, как в самой исторической действительности, в лице Назаретской Девы, она нашла свое полное, окончательное и чистейшее осуществление. Этот‑то, столь же сложный в своей догматическо- философской глубине, сколь и простой своей художественной завершенностью, образ Путеводительницы, как капля тончайшего нектара, собравшего в себе лучшие соки византийской культуры, насытил душу Преподобного Сергия и определил ее. Достойно внимания, что и тут художественное осуществление этого иконописного перевода оказалось исключительно прекрасным, исключительно питательным.

Таковы те две иконы — две мировые идеи, которые получил в свое укрепление Преподобный Сергий. Дал же от себя Руси он третью, воплощенную в художественном символе Пресвятой Троицы.