Эстетика Возрождения

Индивидуализм, дошедший до озверения в своих оценках всего окружающего, начинает отличаться озверевшей оценкой самого себя, откуда и окончательный, бесповоротный трагизм всего Ренессанса, взятого в целом. С нашей точки зрения, это есть эстетика гибели возрожденческого титанизма, дошедшая до своего логического предела (см. 83. 105. 11. 12. 96).

Эстетику гибели возрожденческого титанизма выше (с. 120 слл.) мы формулировали (для предварительного ознакомления) яснее и проще. Всякий титан хочет владеть всем существованием. Но в этом стремлении он наталкивается на других титанов, каждый из которых тоже хочет владеть всем. А так как все титаны, вообще говоря, равны по своей силе, то и получается, что каждый из них может только убить другого. Вот почему гора трупов, которой кончается каждая трагедия Шекспира, есть ужасающий символ полной безвыходности и гибели титанической эстетики Возрождения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ОБЩИЙ ИТОГ ЭСТЕТИКИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Экономическая основа. Экономической основой Ренессанса является та особая форма товарно–денежного хозяйства, которую В. И. Ленин считает предшествующей капиталистическому производству (5а, 87. 56, 21), возникшему только в XVI столетии (4, 728). Феодализм был основан на системе личных отношений, когда производители труда были внеэкономически прикреплены к потребителям продуктов этого труда, так что и подчиненные и правящие взаимно были лично прикреплены друг к другу, образуя собою непоколебимую иерархическую систему. Уже в глубине средних веков эта система начинает проявлять свою недостаточность и нерентабельность. В конце концов стало гораздо более выгодным освобождать крестьянина от его крепостной зависимости и делать его одновременно как работником, так и владетелем средств производства. На этой почве вырастает городская культура, противоположная культуре монастыря, замка, закрепощенного села и армии, обслуживающей феодальную систему. В этом смысле городской работник стал зависеть только от самого себя. Он жил своим собственным трудом и торговлей, причем его труд ограничивался рамками ремесла, т. е. такого производства, когда он создает весь свой продукт с начала и до конца собственными руками, а «торговля господствует над промышленностью» (5, 363). «Герои того времени не стали еще рабами разделения труда, ограничивающее, создающее однобокость, влияние которого мы так часто наблюдаем у их преемников», так что «люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно–ограниченными» (3, 347, 346).

Таким образом, Ренессанс в экономическом смысле, согласно учению классиков марксизма–ленинизма, вовсе не был началом буржуазно–капиталистической формации, а только ей непосредственно предшествовал. Но простое денежное хозяйство, на котором вырос Ренессанс, не было также уже и феодализмом. Поэтому в экономическом отношении Ренессанс обычно характеризуется как переходная эпоха. Но эта его характеристика мало что дает, потому что в истории, как мы уже не раз отмечали, только и существуют одни переходные эпохи. Здесь необходимо определение предмета по его существу. А определение это гласит, что Ренессанс есть эпоха простого товарно–денежного хозяйства и тем самым период восходящей социально–политической роли города. Именно здесь образовалась социально–историческая почва для крупного, сильного и независимого человека, который, не будучи связан ни с чем другим, утверждал себя стихийно, а будучи единственным и окончательным создателем своего собственного продукта, утверждал себя еще и артистически. Гуманизм и Ренессанс были явлением исключительно городским. Именно в городах с их свободными и независимыми мастерами и мастерскими зародилось представление о некоем абстрактном и идеальном человеке, ни от чего не зависимом и всегда свободомыслящем (см. 4, 69—70; 89).

Здесь важно только зарождение свободомыслящей личности. А где и как она себя проявляет — в ремесле, в литературе, в искусстве, в общественно–политической жизни или в мистике, — это уже зависит не просто от нее самой, но также и от специфики соответствующих слоев исторического процесса, часто тоже ничего общего не имеющих ни со способом производства той или иной эпохи, ни вообще с экономикой (ср. 102а).

Вытекающий отсюда индивидуалистический характер эстетики Ренессанса. Совершенно несомненно то обстоятельство, что указанный городской характер культуры Ренессанса η связанный с ним возрожденческий индивидуализм отразились на всех слоях тогдашней культуры и, в частности, эстетика Ренессанса навсегда осталась в глазах культурного европейского общества как эстетика индивидуалистическая. Однако и здесь требуется установление специфики данного индивидуализма, поскольку такие понятия, как «индивидуум», «личность», «человек», всегда и во все времена были показателями исторического прогресса, будь то при переходе от первобытного строя к цивилизации, или от классического эллинства к эллинизму, или от всей античности к средним векам, или от средних веков к Ренессансу. Специфика возрожденческого индивидуализма в эстетике заключалась в а) стихийном самоутверждении человека, б) мыслящего и действующего артистически и в) понимающего окружающую его природную и историческую среду не субстанциально (чего он должен был бы бояться), но самодовлеюще–созерцательно (чем он мог только наслаждаться и чему мог только мастерски подражать). Это определило собою как свободное и независимое отношение к средневековой ортодоксии, ставшей в возрожденческую эпоху вместо грозной картины бытия и жизни только нестрашной и безвредной эстетической данностью, так и телесно–пластическое использование античности, ставшей в эту эпоху вместо музейного экспоната опорой земного человеческого самоутверждения. Поэтому никак нельзя говорить о полной независимости индивидуалистической эстетики Ренессанса как от средневековой ортодоксии, так и от античной скульптурной телесности. Зависимость эта была, и была весьма интенсивной, но специфической.

Точно так же эстетика Ренессанса, исторически существовавшая между средневековой ортодоксией и буржуазным индивидуализмом, не была вполне свободна и от этого последнего. Проповедуя цельного и артистического человека, она действительно резко отличалась от метафизически–абстрактного послевозрожденческого человека и нисколько не чуждалась религии и мифа, каковое отчуждение характерно для более абстрактных эстетических представлений послевозрожденческого времени. Но нечто абстрактное было свойственно и возрожденческой эстетике, которая мыслила самоутвержденного человека тоже земным образом, тоже научно, тоже либерально–прогрессивно и часто тоже абстрактно–метафизически или иллюзорно–утопически.

Всем этим определяется человек возрожденческой эстетики по его содержанию и существу. Однако ему была свойственна и своя собственная, тоже вполне специфическая духовная структура, которая проявлялась в двух видах, всегда переходивших один в другой и часто даже с трудом различавшихся, а именно в неоплатонизме и гуманизме.

Эстетика Ренессанса есть прежде всего неоплатонизм. Эстетика Ренессанса есть прежде всего неоплатонизм, но не античный, который был бы для нее слишком нечеловеческим и слишком космологическим, и не средневековый, который был бы для нее слишком надчеловеческим и слишком теологическим. Это был антропоцентрический неоплатонизм, который потому–то и использовал антично–средневековые формы неоплатонизма, что они были переводом абстрактно–всеобщих форм старого идеализма на язык интимного переживания как в области слишком жестких законов природы, так и в области слишком аскетических форм внутренней жизни человека. Неоплатонизм Ренессанса придавал его эстетике возвышенный, оживленный, всегда поэтический и часто даже веселый, художественно–игривый и жизненно–радостный, почти богемный характер. При этом неоплатонизм эстетики Ренессанса сохранял свою специфику и в сравнении с античностью, и в сравнении со средними веками. Он развивался и в недрах средневековой ортодоксии (Фома Аквинский, Данте, Николай Кузанский, Платоновская академия во Флоренции), и в своих вполне вольнодумных формах (единство и тождество всех религий у Марсилио Фичино или собственное создание человеком самого себя у Пико делла Мирандола), и, наконец, в полном разрыве с церковной ортодоксией (какова была, например, пантеистическая эстетика Джордано Бруно). Эту эстетику неоплатонизма можно проследить решительно на всех этапах Ренессанса, начиная от проторенессанса еще в XIII в. и кончая маньеризмом, характерным и для всего Ренессанса, и особенно для его конца в XVI в. Искреннее, восторженное и радостно–праздничное внутреннее самочувствие возрожденческого человека навевалось не чем иным, как неоплатонизмом.

Своим пониманием природы как наполненной божественными силами, всегда живой и оживленной, всегда прекрасной и художественно–творческой возрожденческая эстетика тоже была обязана неоплатонизму. Своими внутренними восторгами, исключавшими скучную аристотелевскую схоластику, возрожденческий человек тоже был обязан неоплатонизму, с позиций которого он только и мог критиковать сухую аристотелевскую и школьную логику. Наконец, само Божество трактовалось в эстетике Ренессанса как вечно творящее начало, так что сам Бог понимался всегда как «мастер» (opifex) и «художник» (artifex), и воспринимался он поэтически–восторженно, вплоть до экстатического наития. Мы видели, что почти все великие художники Высокого Ренессанса всегда были неоплатониками, хотя этот неоплатонизм понимался не в античном и не в средневековом смысле, а вполне специфически.

Эстетика Ренессанса обязательно есть гуманизм. В отличие от теоретического неоплатонизма мы понимаем гуманизм как практическую систему свободомысленных убеждений в области морали, общественности, политики, педагогики и вообще исторического прогресса. В сущности говоря, все возрожденческие неоплатоники тоже были гуманистами, включая и тех, которые были ближе всего к средневековой ортодоксии. Очень многие гуманисты тоже были и пифагорейцами, и платониками, и неоплатониками, и каббалистами, и вообще пантеистами, даже представителями магии, алхимии и астрологии.