Таким образом, теоретики русской живописи второй половины XVII в. опять выдвигают на первый план теорию миметического и «исторического» изображения, которая в свое время была подробно разработана позднеантичными и ранневизантийскими мыслителями, но которая плохо соответствовала художественной практике византийского и русского Средневековья. Новый этап развития русской живописи во второй половине XVII в. оказался созвучным именно этой древней раннесредневековой традиции, и она опять возродилась на уровне эстетической рефлексии.

Сторонники новой живописи отрицали сам принцип «традиционалистов» почитать старые иконы уже за одну их древность, показателем которой они считали их черноту, закоптелость, «патину времени», как сказал бы наш современник Для Иосифа Владимирова как настоящего художника ни древность, ни чернота, ни серебряные оклады не спасают икону, если она плохо написана с художественной точки зрения. Именно критерий художественности (посвоему понятый, естественно, о чем речь ниже) выдвигает он и в качестве основного при оценке живописи и именно его противопоставляет «плохой» традиции, даже освященной церковным авторитетом. Тем самым было высказано новое слово и в русской теории искусства, и в эстетике.

Сейчас трудно сказать, кто первый во второй половине XVII в. выдвинул критерий художественности в качестве главного аргумента в борьбе с иконописным антихудожественным «ширпотребом», наводнившим всю Россию. И Симон Ушаков, и Симеон Полоцкий, и Карион Истомин, и, видимо, другие профессиональные живописцы и образованные люди боролись с потоком поделок бесчисленных «богомазов». В трактате Владимирова эта проблема поставлена, пожалуй, с наибольшей остротой и ясностью.

Иосиф неоднократно сетует на то, что в его время «оскудеша во епископиях изуграфии мудрии: размножишася от попущения мазарии буи», которые и дома, и базары, и церкви «плохописаньми наполнили» (40). Этих «неистовых» «икон на базаре на едину цату мног[о] обращешь нагваздано, и таковы плохи и дешевы, иногда же и горшки дражае икон купят» (60). Икона из священного образа превратилась теперь в заурядный предмет купли–продажи, и «премудрое иконное художество» из священнодействия—в доходный промысел, за который берется ныне всякий невежда. В результате и искусство иконописания, и сама вера терпят «понос и уничежение от невеждь» (33). Какая может быть вера от икон, которые «неуки человеки и невежда по своим волям марают неистове и зловидно» (34)? Многие иконы «таково ругательно писаны», что изображенные на них святые «и не походили на человеческия образы, но на диких людей обличием подобие наморано». За такое «неистовое и плохое письмо» терпим мы «зазор и укоризны от неверных» (33). Однако именно эти иконы, бесчестящие и веру, и иконописное ремесло, предприимчивые торговцы возами развозят по глухим деревням «и врознь на яйцо и на луковицу, яко детские дутки, продают… и на всякую рухлядь меняют». При этом они убеждают сельский люд покупать именно дешевые иконы, уверяя, что многие чудотворные образа были «плохово де письма» (33). Поэтому‑то «сельстии жители добрых писем не збирают, а ищут дешевых икон» (33). Торговцы и «неискусные мазари», обманывая народ, кормятся своим «плохописанием», в этом видит Иосиф одну из причин массового распространения иконного «ширпотреба».

Другая причина—в попустительстве «нерадивых иереев» (36), которые не заботятся ни о художестве церковном, ни о вере. Икона, напоминает Иосиф средневековую истину, должна возводить человека к первообразу, а плохо написанный образ этой функции выполнить не может: «Неистовы ж и плохописанный образ непотребен бывает и противен есть первообразному» (41). Поэтому «вместо чести и подобия первообразным лжеобразное неистовство от неискусных человек происходит» (29), то есть плохая икона не выполняет, по мнению Иосифа, своих религиозных функций. Именно поэтому «зазирают нам языцы (иностранцы)»; они порицают не само иконопочитание, «но смеются плохописанию и неразсмотрению истинны» (41).

Главную же причину распространения неискусных и дешевых икон Иосиф видит в оскудении благочестия в народе, в развитии алчности и «сребролюбия» у живущих в достатке. «Наипаче же таково потворство бывает плохописанию от суеумия грубых человек, как ум свои уклонили в сребро, в злато», пекутся о богатстве, а на хорошие иконы жалеют денег, полагая, что и с помощью плохих заслужат прощение, так как подобные случаи, говорят, бывали и «в старину» (36).

Вот эта последняя ссылка на «старину» очень показательна. Пользуясь тем, что профессиональная (дорогая) иконопись находилась в это время в процессе художественного поиска, отходила от традиционных приемов иконописания и все чаще использовала те или иные приемы западноевропейского искусства, которые порицались и староверами, и многими никонианцами, производители и торговцы ремесленных, низкопробных икон прикрывались ссылками на традицию, «старину». Иногда даже новые поделки специально темнились и коптились‑под старину. Против этой псевдотрадиционности «плохописцев», против дурной старины и выступал Иосиф наряду с другими прогрессивными деятелями русской культуры того времени.

В царской грамоте об иконописании 1669 г., составленной Симеоном Полоцким, также много внимания уделено проблеме «неискусных художников», не знающих ни техники иконописания, ни искусства, «дерзающих оныя божественныя вещи просте без всякаго подобошарнаго украшения и истиннаго начертания писати, ничтоже блюдуще во оном художестве божественныя чести, точию себе и считаютъ, дабы чрево свое питать»[602]. Во многом повторяя идеи Иосифа (иногда почти дословно), Симеон акцентирует свое внимание на том, что плохая икона не является подобием первообраза, а следовательно, и бесполезна как предмет культа[603]. Популярность же плохих икон приводит к тому, что хорошие иконописцы, тратящие много времени и сил на каждую икону, которую затем не удается еще и продать как слишком дорогую, не выдерживают конкуренции с «плохописцами», буквально штампующими свою продукцию. Они вынуждены, сетует Симеон, или сменить профессию, или начать работать быстро и небрежно, превратиться в ремесленников. Ненормальным считает Полоцкий и сложившееся положение, когда земские власти привлекают талантливых живописцев к исполнению различных гражданских повинностей наряду с простолюдинами [604].

Симон Ушаков и Карион Истомин, порицая практику массового распространения плохой иконописи в России, указывают, что и в Византии активно боролись с производством икон низкого художественного качества (СЛИП 75).

Вполне понятны социально–экономические причины распространения иконного «ширпотреба» в России XVII в. Он был важным источником пропитания множества необученных ремесленников и крестьян, многие из которых, между прочим, отнюдь не были так уже «неискусны», как их изображают царские «изуграфы». Их иконопись больше опиралась не на собственно иконописные, а на фольклорные (как правило, нерелигиозные) традиции, которые иконописцами–профессионалами также расценивались как «плохописание» в одном ряду с настоящей халтурой. Понятен и мотив конкурентной борьбы профессионалов с самоучками и народными умельцами, а также и с «традиционалистами», которых они, ви(димо, тоже нередко зачисляли в разряд неучей. Для истории эстетики, однако, наиболее значимой остается художественно–эстетическая аргументация, которую новые живописцы впервые в истории русской эстетики последовательно противопоставили «плохописанию» и о которой речь еще впереди.

Владимиров и его сторонники, отказываясь от псевдостарины и сознательной архаизации искусства, обвиняют «невежд» от иконописания в некритическом отношении к традиции. Они «не разумеют право или криво, что застарело того и держатся» (Влад. 25). Сам Иосиф считал необходимым сохранять «правые» заветы старины и выставлял себя последовательным традиционалистом. «Не ново что, —пишет он, —ни кроме преданных догмат глаголати хощу, нужда ми рещи, яко да древнее святых предание невредно соблюдалося и добре бы творимо было» (28). Эта в общем‑то традиционная в церковно–богословской среде риторская формула достаточно точно, как это ни парадоксально, отражает истинные намерения Иосифа. Он действительно стремится сохранить или даже возобновить многие традиции средневековой эстетики, отнюдь не считает себя новатором, и даже там, где он таковым объективно оказывается, искренне убежден, что следует древней традиции, только более верно понятой, чем его ближайшими предшественниками.

В своем трактате Владимиров постоянно ссылается на популярные древние легенды о создании «нерукотворного образа» самим Христом (30; 43; 47; 54), о первом иконописце Луке (31), говорит о древней традиции иконопочитания, о подлинниках, в которых закреплены основные иконографические типы (32). От средневековой эстетики он принимает и сакральную, чудодейственную функцию иконы (38, 39), и познавательно–напоминательную, и эмоционально–эстетическую. Изображения («подобия») узаконены «истиннаго ради образа и вечнаго их (святых. —5. Б.) возпоминания за небытную [незабвенную] любовь к тем» (37); для того, полагает Иосиф, «дабы и нам, на сущия их (святых и мучеников. —В. Б.) образы взираючи, в познание и чювства приходити» (33).

Со ссылкой на Иоанна Дамаскина он напоминает об апагогической функции иконы, о том, что в ней почитаются не доска, краски и белила, а образ Божий (53) и почитание с этого образа восходит к первообразу.

«…Иконы—не боги, —напоминает он, —ни) же могут что творити, кроме еже ум наш возводят на первообразнаго Христа, или на святых его, и тех сила действуется» (57). В изображении Иосиф видит как бы два уровня, соответствующих двум по средневековой традиции родам зрения—физическому и духовному или, точнее, душевному («сердечнаму»): «И тако на иконы телесныма очима взирающе, а сердечными на того, чье есть подобие внимающе» (32). Глядя на икону Христа, мы живописуем «в сердцы своем первообразный его лица зрак» (31).