Наряду со статьями о византийских мастерах в «Сказании» помещены статьи и о русских иконописцах от Алимпия до мастеров середины ΧVII в., которые по замыслу составителей достойны почитания, а их работа—подражания. Под номером 15 помещена статья об Андрее Рублеве. Чтобы показать яснее характер этого крайне важного для истории русской эстетики памятника, приведу эту статью целиком, хотя она и достаточно хорошо известна искусствоведам.

«Преподобный Андрей, Радонежский иконописец, прозванием Рублев, писаше многия святыя иконы, чудны зело и украшенны.

Бе той Андрей прежде живяще в послушании преподобнаго отца Никона Радонежскаго. Той повеле ему при себе написати образ Пресвятыя Троицы, в похвалу отцу своему, святому Сергию чудотворцу. Последи же живяше в Андроникове монастыре, со другом своим Даниилом, и зде скончася»[609]. В этом наиболее полном сообщении об Андрее Рублеве, сохраненном нам историей, обращено внимание на высокое художественное качество икон Рублева, то есть выделен тот аспект иконописи, который был особенно актуален в XVII в. в связи с засильем иконного «ширпотреба».

Таким образом, практически все основные положения византийско–древнерусской теории образа полностью принимаются теоретиками и практиками русской живописи второй половины XVII в. Не обходят они вниманием и более позднюю традицию, в том числе многие положения Стоглава.

Иосиф Владимиров обращается к авторитету Стоглава при борьбе с установившейся традицией почитания и писания «темных» икон. В Стоглаве, пишет он, повелевается обветшавшие иконы обновлять «и знаменати на пропись з добрых образцов, смотря на образ древних живописцев, а не на тыя темновидныя иконы, ссылаяся и мрачно святых персони писати» (Влад. 25—26). Иосиф убежден, что иконопись «древних живописцов» была светлой и красочной, именно на нее ориентирует Стоглав иконописцев, и эта традиция полностью соответствует его эстетическим вкусам.

В другой раз Иосиф обращается к Стоглаву, когда речь заходит о нравственном облике живописца, о его социальном статусе, о подготовке кадров иконописцев. Здесь Владимиров полностью солидарен с постановлениями Стоглава и приводит большую выдержку из 43–й главы постановлений собора (55—56).

Идеи Стоглава о почтительном отношении к труду художника активно поддерживает и Симеон Полоцкий и развивает их в царской Грамоте 1669 г. (то есть ставит на юридический уровень), при этом он стремится приравнять авторитет живописцев к авторитету писателей, который на Руси всегда был очень высоким: «…тако въ нашей царьстей православней державе икон святых писателие, тщаливии и честнии, яко истиннии церковницы, церковнаго благолепия художницы да почтутся, всем прочим председание художником да восприимут и кисть различноцветно употребленна тростию или пером писателем да предравенствуют; достойно бо есть отъ всех почитаемыя хитрости художником почитаемым быти»[610] Вообще проблема художника, остро возникшая еще в XVI в., активно обсуждалась и в среде художественной интеллигенции XVII в. Это в целом уже эстетическая проблема Нового времени, хотя и возникшая в период позднего Средневековья.

Художники («в художестве живописующия»), по убеждению Иосифа, —люди, превосходящие всех разумом и «озаряемыя премудростию свыше», имеющие «велик пламень мудрости» (29). Однако, чтобы обрести этот «пламень», «желающему навыкнути живописующих художества» необходимо достичь определенного уровня духовного и нравственного совершенства: «должно есть прежде ему стяжати правду, снискати же кротость и обрести разум и прочия к сим подобныя нравы». Только в этом случае ему удастся постичь глубины художественного мастерства— «да тако целомудренно познавати будет в начертаемых вещех силу художества и удобтворения тых» (28) Но и овладев в совершенстве всей премудростью и «силой художества», живописец должен постоянно трудиться, не жалея сил, «со многим тщанием и усердием» работать над каждым образом. Только так «писати изографом лепо есть» (31).

Передовые художники и мыслители XVII в., поставленные к тому же перед фактом массового распространения низкопробной иконной продукции, остро ставят и пытаются решить проблему подготовки профессиональных живописцев. Они хорошо понимают, что наряду с «премудростию свыше» и высокой нравственностью художнику необходима чисто техническая профессиональная подготовка, «школа». Иосиф Владимиров «можт» больших мастеров «подати… искру учения» всем желающим принять ее (29). Приостановить хоть как‑то процесс «плохописания» в России можно, полагает он, путем организации живописных классов по западному образцу и подробно описывает с чьих‑то слов («глаголют бо») такое «премудрое живописующих училище», в котором ученики под руководством опытного мастера учатся рисовать и писать фигуру человека, изучая отдельные части по слепкам и таблицам. «Егда бы тя кто ввел тамо, — пишет он с восхищением, — то многих узришь неведомых вещей сложения и драгих их шаров [красок] составления и различных персон, странна и чюдна воображения. Ученицы ж тамо ов главы начертает, ин руце пишет, иному ж на таблицах лица воображающу. Над всеми же сими приходит майстр тех или изрядный учитель живописнаго художства. И овому начертанное презнаменует, и иному написанное приправляет, ко иному ж пришел, взем острие и ново написание учениче долу выскрегбает и потом лучшее воображает. И всему подробну и искусне научает» (55).

Русским живописцам второй половины XVII в. западноевропейская организация живописного дела и сама западная живопись представляются образцами, достойными подражания и внедрения на Родине. Отсюда понятно, почему в «неучи» и «плохописатели» они зачисляли не только халтурщиков и «мазарей», но, видимо, и последовательных традиционалистов в иконописи, ориентировавшихся на средневековую манеру письма, а не на «живоподобие» западных мастеров, обучающихся в училищах писать практически с натуры или с анатомических таблиц каждую часть человеческого тела.

Новые живописцы не только восхищались западной системой обучения живописи, но и пытались внедрить ее в России. Так, уже цитировавшееся «Слово к люботщателем…» является, собственно, теоретическим введением к наглядному пособию для обучаюихся живописи, или к атласу всех частей человеческого тела, подготовленному Симоном Ушаковым к печати, «Слово» завершается его разъяснением: «…азъ грешный… любя же благолепие храма Божия, сожаливъ себе о неискустве многих и имея же отъ Господа Бога талант иконописателства моей худости врученный… потщахуся Богу поспешествующу чином искусных иконописателеи алфавит и меры художества сего еже есть вся члены телесе человеческаго написати и на медныхъ тщицах [досках] изваяну быти ко еже напечататися искусно во образ и в ползу люботщателем честныя хитрости сея» (СЛИП 76).

Один из первых и наиболее талантливых в России XVII в. последователей западноевропейской ренессансно–классицистской традиции изображения человека хорошо сознает, что для ее освоения художники должны изучить новый художественный «алфавит» и новую «меру художества», принципиально отличные от средневековых, ибо основу их составляют реальные члены и пропорции человеческого тела. Их он и стремится собственноручно написать и, переведя затем в гравюру, распечатать на пользу всем любителям живописного искусства.

Для более четкого упорядочивания живописного дела авторы «Слова к люботщателем» рекомендуют ввести шесть разрядов иконописцев в зависимости от их мастерства и таланта—от крупных мастеров, призванных руководить остальными, до учеников. Высший класс обозначается в «Слове» как «знаменатели и совершеннии живописателие», второй (ниже)— «знаменателие и изящнии иконописателие, третии из готовых знаменовании тщателное образование творящии, четвертии посредственное искусство имущии, пятни пишущии убо но изряднейших придержащеся исправления дела, шестии навыкающии художеству учителей наставлением» (76).

Никаких специальных критериев соответствия мастера той или иной ступени совершенства не выдвигается. Интересно, однако, заметить, что мастера высшего разряда обозначены как живописцы, а предшествующего‑как иконописцы. И хотя эти термины употреблялись в XVII в. практически как синонимы, все же заметна тенденция к обозначению живописцами мастеров, ориентирующихся на западноевропейскую живопись, то есть владеющих новыми способами изображения, понимаемыми в круге Ушакова и как более совершенные, а термин «иконописателие» оставляют за мастерами, придерживавшимися традиционных средневековых способов иконописи.