Соловьев продолжает верить, что цель мирового процесса есть реальное преображение мира и что в этом деле человечеству принадлежит творческая роль, но роль эта определяется им теперь иначе. В теократический период дело преображения представлялось ему чисто религиозным и церковным: человечество преображает мир через космическую силу церковных таинств; для светского искусства, таким образом, не оставалось места, и все человеческое творчество включалось в теургию. В эстетических статьях, напротив, он отстаивает автономию искусства, даже не упоминая о церкви и таинствах. Говоря о неразрывной связи, существовавшей некогда между искусством и религией, он делает следующую многозначительную оговорку: «Эту первоначальную нераздельность религиозного и художественного дела мы не считаем, конечно, за идеал».

И далее. Соловьев верил, что преображение мира наступит здесь, на земле, что человечество вступит в земное Царствие Божие через «врата истории». Теперь он заявляет, что «исполнение этой задачи должно совпасть с концом всего мирового процесса». Его понимание истории уже более не утопично, а эсхатологично. Искусство преображает мир не реально, а только в воображении: оно не теургия, а пророчество. Правда, он предвидит «совершенно новую сферу действия» искусства, но в этих словах звучит не убеждение, а лишь робкая надежда.

Самостоятельна ли эстетическая теория Соловьева? Э. Л. Радлов [87] находит «большое духовное родство» между эстетикой Соловьева и теориями Плотина. На первый взгляд сходство это действительно бросается в глаза. В двух трактатах «О прекрасном» (1–я Эннеада, книга 6–я) и «Об умопостигаемой красоте» (5–я Эннеада, книга 8–я) Плотин определяет красоту как идею, а материю — как безобразный хаос. Подобно Соловьеву, он считает умопостигаемую красоту существующей, совершенной и вечной и называет искусство продолжением дела природы. «В произведениях искусства и природы, — пишет он, — действует одна и та же мудрость (София), которая есть источник всякого творчества. Истинная мудрость есть бытие, и истинное бытие есть мудрость… В искусстве пребывает более высокая красота, чем та, которая свойственна природе, ибо предмет становится прекрасным благодаря форме (идее), которую придает ему художник». Так же как и Соловьев, Плотин видит в идее «гармонию и всеединство». «Идея создает единство путем внутренней гармонии, ибо идея сама по себе едина, и то, что ее воспринимает, стремится к единству… В этом единстве заключается красота».

Но, несмотря на внешнее сходство, основные принципы двух философов прямо противоположны. Плотин гнушается материей, считает ее абсолютным злом и лживой видимостью (мэон); Соловьев далек от такого аскетического акосмизма. Для него хаос имеет онтологическую основу; хаос есть потенциальный космос: он не только противоборствует духу, но и подчиняется его воздействиям. Разорванная душа мира сама стремится к гармонии и свету. Плотин считает, что всякая плоть безобразна и всякая красота бесплотна. Соловьев, напротив, видит красоту в взаимном проникновении духа и плоти, в чувственном воплощении идеи. Для Плотина никакого преображения материи нет, есть только освобождение от нее, очищение. Соловьев же учит о реальном преображении мирового тела и о соединении неба с землей. Плотин говорит: чтобы быть прекрасным, человек должен выбраться из темницы плоти и воспарить в мир умопостигаемых сущностей. Соловьев утверждает: красота — не в бессилии бесплотного духа, а в соединении его с просветленной плотью. Пассивному созерцанию Плотина противостоит активное действие у Соловьева, мэонизму первого — космизм второго. Плотин и Соловьев не только не родственны, а прямо полярны. Сходство их эстетических взглядов следует отнести на счет их общего учителя Платона.

* * *

Несмотря на свою фрагментарность, эстетика Соловьева представляет большую ценность. В нашей литературе это первое и единственное учение о прекрасном. Русская мысль всегда была чужда и нередко враждебна эстетической рефлексии. Романтики довольствовались немецкими теориями и жили идеями Шеллинга, Гегеля и Шиллера; единственное оригинальное сочинение в этой области принадлежит шестидесятнику Н. Чернышевскому. В своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» он отвергает «идеальное» в искусстве, сводит его к бесполезному подражанию действительности и ставит ниже жизни. До появления символистов в России был один только эстет — К. Н. Леонтьев, человек эпохи Возрождения, трагически расплатившийся за свое несвоевременное и неуместное рождение. Однако и он никакой эстетической системы не создал. Богатая гениальными художественными произведениями русская литература всегда стыдилась красоты и искала ей нравственного оправдания. Нигилизм в отношении к эстетике совсем не есть временное явление в русской культуре, связанное с шестидесятыми годами, это — типичная особенность нашего национального характера, своеобразный аскетизм русской души. Достаточно указать на убожество эстетических воззрений Толстого. Соловьев создал законченное и цельное эстетическое учение, оно легло в основание новой школы — символизма, и теоретики его, Андрей Белый, Вячеслав Иванов, Брюсов, Мережковский, были его учениками. Любопытно, что духовный отец символизма не признал своего потомства. Первые выступления молодых поэтов были встречены Соловьевым насмешками и шуточками; он поссорился с А. Волынским и ушел из «Северного Вестника», вокруг которого группировались символисты; отказался вести «серьезный разговор» с Д. Философовым; издевался над Брюсовым и Минским, называя их «юными спортсмэнами», «оргиастами», и писал на них пародии:

Своей судьбы родила крокодила

Ты здесь сама.

Пусть в небесах горят паникадила,

В могиле — тьма.

Напрасно символисты указывали ему в то, что его собственная поэзия глубоко символична. Он упорно не хотел этого признать: родство с «декадентами» казалось ему компрометирующим.