Среди миров, в мерцании светил

Одной Звезды я повторяю имя…

Не потому, чтоб я Ее любил,

А потому, что я томлюсь с другими.

И если мне сомненье тяжело,

Я у Нее одной молю ответа,

Не потому, что от Нее светло,

А потому, что с Ней не надо света.

Как мы видим, даже романс выпевается «сам собой» (нет конечно: не сам собой) чорт знает из каких бумажных словопрений. Это возможно только в стихах; как и только в стихах одно слово, поставленное, где нужно, может явить силу интонационного удара, в прозе едва ли достижимую. Как в гениальном пушкинском полупереводе (с французского!) из сборника шотландских баллад Вальтер Скотта («Ворон к ворону летит…»), где последнее слово (я его подчеркиваю) несет на себе ударение неслыханной мощи. Оно в нас молча кричит; горе виртуозу пятидесяти «сегодня вечером», если он вздумает его выкрикнуть:

Сокол в рощу улетел,

На кобылку недруг сел,

А хозяйка ждет милого

Не убитого, живого.

Впечатление ослаблено тем, что я не процитировал первых трех строф. Все шестнадцать стихов этой концентрированной баллады (подобно тому как концентрирован «Фауст» в «Сцене из Фауста» или «Божественная комедия» (вернее ее «Ад») в «Подражаниях Данту»). Не вижу, как совсем того же возможно было бы достигнуть в прозе. Но близкое к этому все‑таки достигалось. Только интонации в прозе изучались еще гораздо ленивей, чем интонации в стихах.

«Я человек больной… Я злой человек. Непривлекательный я человек». Так начинаются «Записки из подполья». Хотел бы я найти такой «зачин» у недавних поносителей Достоевского, Бунина и Набокова, но до сих пор что- то не нашел [176]. Вся личность предполагаемого автора записок в этих трех фразах, в интонациях, внушаемых ими, полностью дана. И переставить тут нельзя ничего; ни одного слога нельзя выкинуть. А ведь говорили — и все еще говорят— что Достоевский, конечно, мыслил и людей создавал, но писать не умел, не был «стилистом»… Многоточие это можно было бы страшными словами заменить.

Бывают зачины на интонации построены, но бывают и концовки. Тут порой соперничество и обнаруживается с той «вороньей» пушкинской концовкой. Есть у Мелвилла изумительная в прекрасном его рассказе (или краткой повести) Billy Budd. Предпоследняя глава, где описывается повешение на корабле матроса, ее героя, кончается фразой в тридцать пять слов, где сперва упоминается труп повешенного Билли, а затем идет речь о медленном покачиваньи большого военного судна, с тяжелыми его пушками. На них и кончается фраза: о корабле говорится ponderousiy cannoned. Точка [177]. Интонация и звук этих последних слов, как в стихах, ничем не могут быть заменены.

А теперь, под конец, ничего лучшего не могу я сделать, как обратиться очень неоригинально к Гоголю. Эйхенбаум в своей еще первую «Поэтику» украсившей статье «Как сделана Шинель», привел фразу, близкую к началу рассказа, обратив очень умно внимание на ее ритм и на последнее ее слово, за что и подвергся совершенно неоправданным нападкам. «Итак, в одном департаменте служил один чиновник; чиновник нельзя сказать, чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица что называется геморроидальным». На эту фразу, до Эйхенбаума, обратил внимание Розанов, который, во втором приложении к своей «Легенде о великом инквизиторе» привел даже (по Тихонравову) и ранний вариант, зачеркнутый Гоголем. Черновик этот вполне подтверждает «формалистический» (будто бы) анализ Эйхенбаума. Того, что подмечено было им, Гоголь именно и искал. Написал сперва: «…итак в этом департаменте служил чиновник, собой не очень взрачный — низенький, плешивый, рябоват, красноват, даже на вид несколько подслеповат». Если вы предпочитаете эту версию, вы не любите Гоголя в Гоголе. «Геморроидальный», этот звуковой— или интонационный жест (термин, предложенный некогда Вундтом) [178], не был еще найден; «даже на вид» никак не нужное смыслу (в обычном понимании слова), но нужное ритму найдено уже было. В окончательной версии, «по обеим сторонам щек» точно также нужно не смыслу, а ритму; но ведь и в ритме — смысл; такое утверждение — не «формализм»; формализм, это презрение к смыслу, ради «формы». К «даже на вид» прибавилось «никому не нужное» «несколько», — Гоголю, однако, нужное (несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат»), после чего идут амплификации лысины и морщин, а затем (вместо «красноват») и со вставкой («что, называется»), опять‑таки бессмысленной (вне искусства): «и цветом лица что называется» ге–мор–ро–и-даль- ным. Интонация этого слова важней значения в ней смысла больше, чем в значении.

В «Мертвых душах» (глава восьмая) есть концовка описания, прибегающая, где нужно и к зауми собственных имен: «Галопад летел во всю пропа- лую: почтмейстерша, капитан–исправник, дама с голубым пером, дама с белым пером, грузинский князь Чипхайхилидзев, чиновник из Петербурга, чиновник из Москвы, француз Куку, Перхуновский, Беребендовский — все поднялось и понеслось…»

«Пошла писать губерния». Но это уже следующий абзац. Предыдущий, очень длинный (две страницы) завершенье получил именно в этой клаузуле та–та–та и та–та–та, после заумного галопа «француз Куку, Перхуновский, Беребендовский». Проза, может быть и впрямь, «труднее» искусство, чем стихи. И ее интонации… Нет. Кончаю.

Глава четвертая. Критические заметки