Завтра день молитвы и печали, Завтра память рокового дня… Ангел мой, где б души ни витали, Ангел мой, ты видишь ли меня?

Никакого сходства этого стихотворения с последним лермонтовским не могу я признать, кроме как в трех пунктах: оба стихотворения прегрустные, «смертельно» грустные (лермонтовское находит искомый «покой», но в невозможном); оба принадлежат к числу высших созданий русской лирики; и оба написаны пятистопным хореем, являя однако ритмы предельно различные из всех возможных в его метрических границах. Этой последней очевидности ни Тарановский, ни Лотман видеть не хотят. В известном смысле это и понятно; признай они ее, и научные, «строго–научные» их построения распались бы во прах. Думаю, что им и суждено распасться. Быстрей бы это случилось, если бы не прискорбно разросшееся за последние десятилетия доверие ученых ко всему, что им подносится в упаковке соответствующей привычным для них правилам.

О Тютчеве Лотман пишет: «Земная дорога (двойная семантика этого образа очевидна) ему кажется несоизмеримо огромной и утомительной. Передвижение его по дороге охарактеризовано глаголом «бреду», а огромность ее для «меня» передана через усталость, вызванную движением («тяжело мне, замирают ноги»). При такой структуре пространства «друг мой милый», к которому обращается «я» в четвертой строке, должен находиться вне этой протяженности, видимо, вверху, и вопрос: «Видишь ли меня?» — подразумевает взгляд сверху вниз». — Разве по–русски говорится «огромная дорога»? И какая тяжеловесность, не одного слога, но и мысли! Ради большей «научности» что ли? (потому что случается Лотману мыслить и писать совсем иначе). Да и кому он все это объясняет? Марсианам? Насчет «структуры пространства», насчет «усталости, вызванной движением». Нормальный, самый «близлежащий», как немцы говорят, смысл тютчевских стихов невероятно этим отчуждается и через отчуждение искажается, а та очень небогатая «информация», что содержится в этом комментарии, оказывается все‑таки неверной. Ни о какой «земной дороге» Тютчев не говорит; он бредет «вдоль большой дороги» (большой, т. е. проезжей), вечером, накануне «рокового дня» (первой годовщины со смерти Е. А. Денисьевой); «бредет», а не «идет», потому что немолод и потому что ему тяжело. Может быть, в качестве обертона, и присутствует здесь невысказанная мысль, что и жизнь клонится к концу, а не только день, что и в душе становится темно, а не только над землею, что и «вот бреду», и путь… Но это именно не высказывается, даже метафорически; «двойная семантика» земной дороги здесь как раз и не используется. Спрашивается, как Ю. М. Лотман читает, как непосредственно, для себя, истолковывает он стихи — и эти стихи. Как усмотрел он в лермонтовском стихотворении сперва (вслед за Тарановским) движение, «динамику», которой в нем нет, а затем еще и отрицание этой динамики. «Дорога, — возвещает он, — неотделима от движения во времени». Отделима, очень отделима, и у Лермонтова вполне отделена. Но нет, здравым смыслом науку не перебьешь. Лотман объясняет (С. 194), что «динамика» — ив частности движение, дорога — связана с «состоянием контактности», и что Лермонтов на своем кремнистом пути «контактность» эту теряет, так как «в дальнейшем выясняется, что одиночество среди людей не компенсируется единством с природой, а, напротив, служит лишь проявлением изолированности от всего мира». В чем дело? Ведь это лишь массовый туризм, создает для путника перманентное «состояние контактности». Тютчев бредет один вдоль своей дороги; Лермонтов один вышел на свою, по которой он вовсе не собирается идти. И от природы он себя вовсе не отъединяет, как это явствует из его мечты о «темном дубе», который бы над ним «склонялся и шумел». И вовсе не «в сходных чертах» дан «облик окружающего мира», когда в одном стихотворении «сквозь туман кремнистый путь блестит», а в другом говорится о «тихом свете гаснущего дня»: блестит‑то ведь путь при лунном свете, а «гаснущий день» — совсем не то.

Полно. Гораздо верней (и приятней) думать, что для себя, ни Лотман, ни Тарановский столь несообразно с природой стихов их не читают, — то чересчур замысловато их понимая, то слишком буквально. Читают они стихи так, для науки, но наука при этом получается не совсем достоверная; наукообразная скорее, чем научная. Наукообразна она, потому что обольщается надеждой приблизиться к методам естественных наук; но исторические и филологические науки, чем продвигаются дальше на этом пути, тем верней утрачивают ту, пусть и более скромную научность, которая им доступна и которой они право имели гордиться еще в недавние времена. Тарановский не склонен, насколько я вижу, к такому — прошу простить неологизм — вгромождению сложных «структур» в поэтические организмы, — еще куда более сложные, но сложные по–другому. Эту сложность свести к той — квадратура круга. Но и Тарановский тешит себя надеждой привести к одному знаменателю слишком различные дроби, да и зыбок его знаменатель, сложением порожденный пятистопного хорея с приписанными Лермонтову «мотивами» жизни и пути, враждующими будто бы между собой. Но «динамического мотива пути» попросту в стихотворении этом нет, а «статический мотив жизни» противопоставлен первому мотиву совершенно искусственно, и для понимания лермонтовских стихов бесплодно. Что же до пятистопного хорея, то его особый лермонтовский ритм, несмотря на точнейший анализ его у Эйхенбаума, оказался неузнанным.

Как и, разумеется, из таких, где процитирован Лермонтов, как у Георгия Иванова: «Туман… Тамань… Пустыня внемлет Богу <…> И Лермонтов один выходит на дорогу…» Замечу, что и никакого «переключения лермонтовского ритма на ямб» тут не происходит: стихотворение написано пятистопным ямбом, но «пустыня внемлет Богу» в отдельности ничем другим, как трехстопным ямбом никогда и не была; да и манделыитамовская строчка, цитируемая тут же (С. 319, прим. 41) не больше имеет общего с лермонтовским ритмом, чем с лермонтовским размером. «И ни одна звезда не говорит», — эта тьма может быть даже не вспоминает о том как звезда со звездой беседовала у Лермонтова.

Примеры, якобы подтверждающие существование «лермонтовского цикла», Тарановский приводит очень щедро, заимствуя их у поэтов разнообразнейшего калибра, вплоть до совсем микроскопического: «Ночь тиха», Лермонтов (и Полонский); «Гул затих», Пастернак; «Дождь прошел», Сурков [183]. Такие зачины в пятистопном хорее, что и говорить, не редкость; а благоволение ко всей и всяческой твари — или «научная объективность», без- оценочность — дала‑таки в одном случае осечку. Приведя четыре строки из тургеневского стихотворения 42–го года (С. 298, я воспроизвожу подчеркивания): «Дай мне руку — и пойдем мы в поле, / Друг души задумчивой моей… / Наша жизнь сегодня в нашей воле — / Дорожишь ты жизнию своей?», автор замечает: «Но в целом стихотворение довольно слабое и не заслуживало бы упоминания, если бы не принадлежало перу знаменитого русского писателя». Насчет слабости этих стихов я с ним согласен, но почему же, думая так, счел он заслуживающими упоминания еще более слабые стихотворения, да и отнюдь не принадлежащие перу знаменитых русских писателей (или поэтов). Впрочем, тургеневских стихов в этой связи действительно не стоило упоминать. Кроме размера, у них с «Выхожу один я на дорогу» ничего нет общего. Слово «жизнь»? Но мало ли где встречается слово «жизнь», а никакого «пойдем», да еще «в поле», нет у Лермонтова и в помине. Говорить, на основании этих мнимых признаков, что Тургенев «очевидно» знал лермонтовское стихотворение до того, как оно было напечатано (в 43–м году), более, чем неосторожно; а размер точно так же доказательством тут служить не может, раз Фет уже в 40–м году напечатал своего, на этой же странице процитированного «Колодника»: «С каждым шагом тяжкие оковы / На руках и на ногах гремят, / С каждым шагом дальше в край суровый, — / Не вернешься, бедный брат!» Так что не попадают эти стихи (второго четверостишия я не привожу) в «лермонтовский цикл». Автор очень этому удивлен; по его мнению, «факт совпадения ритмики и тематики у обоих поэтов вне сомнения». На самом деле, как было уже сказано, размер — не ритм, и никакого сходства (не то что совпадения) ритма здесь нет. Что же до темы, то нет, разумеется, ничего общего и в теме. Разве что если — по–ученому — не о теме, а о «тематике» говорить, и тематику эту определять как противопоставление «динамики шага каторжан» все той же загадочной статике, которая здесь почему‑то именуется «безысходной статичностью жизни». Чей жизни? Каторжан до каторги или на каторге, или чего доброго на ходу? Но ведь жизнь и вообще неподвижной не бывает. «Динамика», если угодно, в шаге каторжников есть, но не у Лермонтова, когда «пустыня внемлет Богу», а статики жизни и вообще не может быть; ее и нет, ни у Фета, ни у него.

Пора мне, однако, прекратить детальный этот разбор, переходящий — чту мне претит и чего никак я не желал — в какое‑то глумление. Работа К. Ф. Тарановского вовсе не сплошь опрометчива, и отнюдь не бесполезна; но результаты ее, после проверки, оказываются скромней, чем могло казаться автору. Перечисление их страничку разве что займет:

1. Пятистопный хорей был более распространен в русской поэзии второй половины, чтб отчасти может быть объяснено славой и популярностью (две вещи разные) последнего лермонтовского стихотворения. Но еще большее распространение получил этот размер в двадцатом веке, чему содействовали два стихотворения Блока, очень тоненькой нитью, а то и вовсе не связанные с лермонтовскими стихами. Зависимость Есенина от Блока (но не от Лермонтова) в стихах этого размера показана с полной ясностью.

2. Вопрос о «взаимоотношении ритма и тематики» Тарановским, на примере пятистопного хорея, не был разрешен, уже потому, что был поставлен нетвердо, с помощью понятий недостаточно отчетливых. Индивидуальный, «внутриметровый» ритм стихотворения нечто гораздо более конкретное, а потому и более определенным характером обладающее, чем метр; но ритм этот Тарановский упустил из виду, и по приведенным у него многочисленным образцам размера (а не ритма) не видно, чтобы кто‑нибудь перенял этот особый и особую мелодию в себе несущий лермонтовский (не вообще, но этому его стихотворению присущий) ритм.

3. Что же до размера, как такового, независимо от различных его ритмов, то ему (или большинству его ритмов, но не ритму «Выхожу один я на дорогу») свойственно родство с ритмом ходьбы, с движением идущего, шагающего человека. Тарановский это хорошо, хоть и немножко разбросанно, показывает; ценно и привлечение им соответственного фольклорного материала. Напрасно только сам он к этой линии своего исследования относится с недолжной робостью: наукой, мол, недостаточно изучены явления синэсте- зии. Здесь незачем и к понятию этому прибегать. Все всегда, даже и до всякой науки (в Греции) знали, что ритм бывает и бессловесный и незвуковой. Музыка с танцем легко входит в союз; звучащее движение стиха может изображать, своим ритмом изображать или (что здесь то же самое) выражать ритмические движения шага, бега, пляски. Пятистопный хорей для этого пригоден, но на это не обречен. Именно при анапестических зачинах он к этому пригоден; но у Лермонтова повинуется этому предуказанию лишь первый стих, после чего движение стиха больше не изображает (и не выражает) никакого внешнего движения.

К. Ф. Тарановский — прилежный, осведомленный и осмотрительный ученый. Очень ценю я, например, его с большим опозданием прочитанную мною английскую статью (65–го года) о звуковой ткани русского стиха. Если бы я ознакомился с ней раньше, я бы сослался на нее в «Нов. Ж–ле», 110, с. 114, где я подчеркиваю, как и он (в прим. 2 его статьи), что при анализе поэтических текстов мы имеем дело с фонетическими, а не абстрактно фонологическими различительными чертами (или элементами) фонем, — в этом ведь и сказывается глубокое несходство звукосмысловой поэтики (фоносемантики) и фонологии, как чисто языковедческой дисциплины. Как же мог такой ученый написать работу столь неубедительную (оттого что основанную на непроверенных предпосылках)? Думаю, что случилось это вследствие погони за тем, что нынче считается «научностью» за пределами тех наук, которые это понятие научности выработали, и возможностям которых оно вполне отвечает. Отсюда невнимание к единичному, или такое внимание к нему, которое все же зачеркивает его единичность. Внимание зоолога, ботаника: они ведь не интересуются вот этой улиткой, вот этим васильком. Базаров с энтузиазмом резал вот эту лягушку, и потроха ее исследовал с напряженнейшим вниманием, но ради Законов (физиологии), а не ради лягушки, или хотя бы всей лягушачьей породы. Но ведь мы — филологи, а не физиологи. Как только для нас такое‑то стихотворение становится образчиком пятистопного хорея или сплетения в «оппозиции» друг другу находящихся и очень широко, а значит и отвлеченно определяемых нами «мотивов», мы тотчас сбиваемся с пути. Предмет от нас ускользнул. Мы его особенности не заметили. Литературное произведение (или поэтическое или музыкальное и т. д.) должно быть нашим последним, окончательным предметом, а не «литература», и тем более не «литературность».

Но кто же это последнее словечко выдумал, кто поставил его во главу угла? Тот самый мировой славы ученый, к рассмотрению одной работы которого я теперь и обращусь.

2. Сто двадцать девятый сонет Шекспира