Первой строчке он силится придать афористическую остроту, Батюшкову чуждую, чем обусловлен у него и звуковой анализ всего стихотворения, висящий таким образом на плохо вбитом гвозде. Обратил бы он лучше внимание на предлог «из» и на глагол «пробуждаться». Едва ли у нас просыпались из постели и в батюшковские времена, но «пробуждаться» и «просыпаться», в поэзии, две вещи разные, и грамматическую натяжку («из») первый глагол, по своей меньшей определенности, легче переносит, чем второй.

Не вредно было бы Лотману также и подумать о «ситуации», не отвлеченно и произвольно им постулируемой, а подлинной. Батюшков видел Байю, да и без того вероятно знал, что на утренней заре, остатки затонувших ее зданий (ее почва опустилась) становятся видимы сквозь воду на морском дне. Это и есть гробница, где или откуда воскресает Байя каждое утро, чтобы исчезнуть вновь с наступлением тьмы; но «порфирны колоннады» и «убежища» весело- продажных дев, коими славилась она у древних, так никогда и не восстанут со дна этих «синих», — синих и впрямь, на редкость синих вод.

Вместо того, чтобы представить себе это зрелище— «волшебное», как все издавна и единодушно находили, но в котором, тем не менее, ничего парадоксального нет, Лотман каких‑то «деклараций» и «конфликтов» ищет в первой строке, и полагая, что нашел их, пишет: «Наличие двух семантич- ских центров в стихе и конфликт между ними отчетливо прослеживаются на фонологическом уровне, организованном в стихотворении интересно и специфически». Если, мол, «согласиться, что любое значимое сопоставление фонем в поэтическом тексте не случайно, то перед нами откроется очень интересная картина». Что и говорить, очень мало вероятно, чтобы значимое сопоставление оказалось случайным. Вопрос лишь в том, значимо ли то, что Лотман объявляет значимым, исходя из неверных предпосылок относительно смысла первой строки стихотворения. А если он ищет (моим языком выражаясь) звукосмысла там, где его нет, то картина, рисуемая им, интереса быть может и не будет лишена, но верной, к сожалению не будет.

«Двум семантическим центрам первого стиха соответствует оппозиция двух ударных гласных» (а—и). Но в первом стихе есть три полновесных слова (никакой надобности нет называть их семантическими центрами), а не два. «Байя», для читателей Батюшкова (и прежде всего для него самого) было словом не менее веским, чем оба других, и а этого слова в содружестве с тем же звуком в слове «пробуждается», противостоит звуку и в слове «гробница». Термин фонологии «оппозиция» тут, однако, лишь запутывает мысль, побуждая ее мыслить различие, пусть и звуковое, но где только различие звуков и важно, а не они сами, что мы вправе утверждать лишь о системе языка, использующей например оппозицию а/и для размежевания значений таких слов, как «маг» и «миг». Это различие мы как непосредственно ощутимый контраст, акустический или артикуляционный (воображаемого произнесения), вовсе не воспринимаем, и никто от нас такого восприятия не требует. Поэтому различие фонем тут с величайшей легкостью заменяется различием соответственных графем (букв). Буквы эти, в обычном быстром чтении, мы даже и не превращаем в звуки, а например слова «маг» и «мак» только начертанием и дифференцируются, т. е. оппозицией графем (а в живой речи либо контекстом, либо искусственным поясняющим произношением). Но стихов одними глазами читать нельзя. Они должны (пусть и лишь воображаемо) звучать, как (в различной мере) и проза, поскольку мы причисляем ее к поэзии. Поэтическая речь невозможна вне языка, вне его «оппозиций» и всей его фонологической, грамматической и синтаксической системы; она систему эту принимает, хоть и не без сопротивления порой; она «пользуется» ею, — но по–своему, не так, или не совсем так, как ею пользуется непоэтическая речь. В своем звучании она являет повторы, гармонические сочетания, контрасты, которые ничем незвуковым заменены быть не могут и с фонологическими оппозициями ничего не имеют общего; в отличие от них и никакой системы не образуют, — ни присущей поэтической речи вообще, ни такой, которая охватывала бы целиком отдельные ее произведения.

Разговор об «организации» ее звучания приводит к недоразумениям, оттого что организованность от систематизированности никто, уже издавна, не отличает; а разговор об «оппозициях» еще неизбежнее ведет к смешению поэзии с непоэзией, речи с языком, фоносемантики, призванной изучать прямое осмысление звуков, с фонологией, изучающей смыслоразличитель- ную, на словесном уровне [здесь слово «уровень» вполне уместно) функцию, остающихся неосмысленными, сами по себе, фонем. Такое смешение мы нередко и наблюдаем, как у Лотмана, так и у лингвистов, анализирующих поэтическую речь, с Якобсоном во главе. В стихе «Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы» мы реально слышим не «оппозицию» а/и (оппозиций нам и слушать незачем), а контраст между а+а, оба раза стоящими не только под ударением, но и на вершине мелодического подъема, и третьим ударяемым гласным того же стиха (и), который отличается от обоих а не только звучаньем и артикуляцией, присущими ему в любом положении, но и падением интонации (мелодии), а также тем, что ударение здесь как бы поглощается или нейтрализуется рифмой (оно метрически обязательно, и поэтому не выразительно, лишь структурно). Так что основания никакого нет видеть здесь, вместе с Лотманом, только (оппозицией им называемый) контраст между первой ударяемой гласной и последней, да еще утверждать (С. 138), что «в первом стихе семантика пробуждения закрепляется за фонемой я, а гробницы за м». Никакого закрепления, как показывает даже и его собственный дальнейший анализ тут нет (а то пришлось бы «порфирны колоннады» контрастом — «оппозицией» — объявить и с противоположением жизни и смерти связать, чего он не делает). И точно так же нет основания рисовать то, что в его школе называется «вокалической решеткой» (диаграмму ударных гласных стихотворения), и утверждать, что ею тотчас обнаруживается «простота опорной структуры гласных», образуемой всего четырьмя фонемами, «которые легко обобщаются в две группы: а/о и е/и. Активизируется противопоставление: переднеязычность — неперед неязычность».

Прочитав это, перелистуул я книгу в обратном направлении и нашел на с. 129 стихотворение Козьмы Пруткова «К моему портрету»:

Когда в толпе ты встретишь человека,

Который наг

(вариант: на коем фрак), в первой строфе которого, точно так же не оказалось никаких других опорных гласных, кроме тех же четырех. Давайте «обобщим» и тут две группы и противопоставим их по тому же фонологическому признаку. Боюсь только, что мы и вообще разучимся на таких путях Прутковых от Батюшковых отличать. Ведь как ловко оппонирует Козьма о и а своей второй строчки, сохраненные и в варианте, трем ударяемым е первого своего стиха! Что ж, мне скажут, это ведь А. К. Толстой; он умел писать стихи. Но добивался‑то он, когда писал за Козьму не совсем того же, чего Батюшков искал в своем стихотворении. И я охотно признаю, что может играть роль в стихе сопоставление не только разных (или одинаковых) фонем, но и групп, образуемых фонемами, родственными одна другой по таким‑то чертам произнесения или звука (со смыслоразличительной — на словесном уровне — функцией таких черт это все‑таки ничего общего не имеет). Но дело‑то в том, что стихотворение, о котором идет речь, действенно совсем не этим, и вокалическая решетка столь же мало пригодна для его анализа, как для анализа стихов о человеке, «на коем фрак»; хотя этим отнюдь и не сказано, что звучание его не заслуживает самого пристального внимания. Беда лишь в том, что Лотман звучание это плохо расслышал, а потому и свою науку, несмотря на отдельные верные замечания, нескладно к нему прицепил.

Предполагать, что все ударные гласные даже и короткого стихотворения незаменимы, и тем более, что они одинаково незаменимы, значит приписывать языку весьма странную неоформленность и уступчивость. Поэту ведь и с другой, фонологической незаменимостью приходится считаться; не мог бы он, — если б ему вздумалось это, в целях фоносемантики, или попросту ради благозвучия (или сквернозвучия), — сказать «маг» вместо «миг» или «Бийя» вместо «Байя». Если нужна ему «Байя», то не избавится он от ее а. «Ты пробуждаешься» чудесно он нашел, предварив и музыкально «оправдав» неизбежное это а другим, выразительность которого удваивается от повтора. И третью гласную, под ударением стоящую фонему этой строки сделал он фо- носемантически незаменимой, хоть и могла она, рифму образуя, остаться и почти незначимой. Но, «пустив на и» эту строчку, он связал себя относительно третьей строки, где тем самым и обречено было стоять в рифме под ударением. Он однако и это и фоносемантически оправдал, но точно так же, как и первое, противопоставив его двум а строки «Но не отдаст тебе багряная денница», и вдобавок третьему, самому выразительному в коротенькой четвертой строчке: «Сияния протекших дней». Но «семантика гробницы» тут, вопреки Лотману, не причем: ведь «денница», по смыслу этого слова, не на стороне гробницы (смерти или сна), бытует, а на стороне пробуждающих Аврориных лучей. Едва ли, однако, «слово «лучи» составляет семантический центр второго стиха». Пробуждают, конечно, лучи; это — истина физики, но лирически главное слово в этом стихе «Аврора», или если угодно «Аврор» («-иных») можно взять за скобки, как и Лотман, говоря «лучи», берет за скобки «-ей». Сказать можно кстати тут, что мужская эта рифма, как и следующая (красот — вод) фоносемантически не значима (т. е. гласные их со стороны выразительности нейтральны), тогда как а второй пары женских рифм выразительны и связаны с тем же звуком в «никогда» предпоследнего и в «со дна не встанут» последнего стиха. Что же до второго, то свет его «лучей» фоносемантически (что тут означает и поэтически) окончательно меркнет по сравнению с восхождением от е к о — «При появлении Аврориных лучей», — которое всю силу восходящих этих лучей как бы собой и знаменует. Но все это становится явным лишь при учете интонаций или, импозантнее выражаясь, ритмико–мелодических структур стихотворения, а их‑то Лотман и не учел.

Пение гласных играет тут немалую роль, но и петь‑то их здесь именно интонации заставляют или ритмические ходы, эти интонации в себе несущие. И касается это одних ударяемых гласных, за исключением разве что а «Аврориных лучей» да второго и в слове «синих» последней строчки. Соображения Лотмана насчет роли неударных гласных первой строки по отношению к ударными и неубедительны (что же, значит и все они незаменимы?), и неясны (прибыль от них получаемая не определена), и методологически порочны («оппозициями» оперируют, как если б они были чем‑то реально ощутимым в стихе, да и в речи вообще). Со многим из того, что говорит он о повторах согласных или целых слогов тоже согласиться трудно. Например, когда он противопоставляет, в первой строке, звукосочетания проб («пробуждаешься») и гроб («гробницы») и утверждает затем, что «дифференциальный элемент п — г получает значение возрождения, жизни, с одной стороны, и могилы, смерти, с другой». Так что «багряная денница» — нечто гробовое, а «про— текшие дни» пробуждение сулят? Правда, Лотман, заметив неувязку, устраняет ее тем, что теперь, мол, «багряная денница сближается с гробницей». Теперь: через стих! Непрочна же символика его «дифференциальных признаков»! Да и термин этот, лишь в фонологии уместный, применяет он тут зря. Но главный его недосмотр сказывается уже в том, что ритмический строй этих восьми стихов он рассматривает лишь во вторую очередь а затем и судит о нем (кроме верного указания на четыре ударения последней строки) опрометчиво; едва ли его правильно и слышит.

«В первом трехстишии — пишет он (С. 141), — шестистопный ямб имеет устойчиво урегулированные пиррихии на нечетных стопах, фактически превращаясь в трехударник». Но ведь в трехударник с постоянным количеством слогов; так что «фактически» он остается шестистопным ямбом. И трехударность эта здесь не сама по себе важна, а тем что проистекает из трижды повторенной дактилической цезуры с отсутствующим ударением на первой стопе. О цезурах этих, как и о дальнейшей игре пауз, при чередовании ямбических строк неравной длины, Лотман и вообще не говорит ни слова; не отдает себе отчета в том, что вся музыка стихотворения, вся музыкальность его звукосмысла именно этими особенностями его ритма, порождающими мелодию, и обусловлена. «Ты пробуждаешься», «При появлении», «Но не отдаст тебе» — эти предцезурные полустишия, та–та–та–та–та–та, три подряд, как раз и зачинают интонацию, делающую лирически интенсивным размышление о невозвратимости «протекших дней». Мелодическая линия поднимается три раза к ударению и спадает к цезуре, а затем все три раза быстрей поднимается к следующему икту («о Байя», «Аврориных», «багряная»), чтобы опуститься к безподъемному ударению рифмы и концу синтагмы. Зачин четвертого, короткого стиха своим ударением на первой стопе — «Сияния» — образует могущественный контраст, но вместе с тем и завершающую репризу в отношении к тем трем зачинам: после трех та–та–та–та- та–та–та–та–та–та; быстрый вместо медленного подъема и одинаковый до паузы спуск (как если бы отсечена была первая стопа та–та). Эта первая половина строки создает нечто вроде дактилической цезуры в четырехстопном ямбе. Вторая ее половина (та–та–та та) ритмически почти повторяет первую, после чего введен с величайшим искусством пятистопный ямб с мужской цезурой после второй стопы и без ударения на первой, что подготовляет седьмой стих с его репризой ритма и мелодии первых трех («И никогда твои», где последнее слово остается безударным или несет лишь полуударение). Шестой и восьмой четырехсгопны, но шестой построен наподобие четвертого, тогда как восьмой, заключительный, контрастирует со всеми другими, как отмечено и Лотманом, четырехударностью своей, и еще больше тем, что делится благодаря этому — и вследствие короткости слов — на четыре отрезка с тремя краткими паузами между ними: «Со дна. Не встанут. Синих. Вод.».

Такова в этом стихотворении подсловесная основа его музыки, его поэзии. Все звуковые и артикуляционные качества его гласных и согласных либо ею обусловлены и ей подчинены, либо в отношении ее нейтральны, — не мешают ей и только. Эти последние фонемы не осмыслены поэтически (фоносемантически) и поэтому, в пределах безвредности, могли бы замениться другими. В первом стихе «просыпаешься» вместо «пробуждаешься» было бы хуже по оттенку (словесного) смысла, но сошло бы по звуку, как и в четвертом «минувших» вместо «протекших». Лотману хочется каждый звук в этих восьми строчках объявить закономерным, счесть, на равных правах с другими, участником целостной структуры, из чего следует, что он понимает эту структуру как систему или как машину. В поэтических, как и в живых организмах всегда есть избыток, по сравнению со строго необходимым, и соотношение органов или частей всегда иерархично, за исключением таких «повторов», как почки, легкие или глаза. Похоже, что Лотман избрал предметом подражания даже и не биологию, а механику, — недаром способен был написать (С. 92): «каждая фонема в стихе ведет себя как слово» — что и побуждает его искать в поэтических текстах неживой (механической) закономерности, объявлять бездейственное действенным, несущественное существенным, а иерархически важнейшего сплошь и рядом не замечать. Что и говорить, существенность и действенность в области искусства средствами науки установить нельзя. Вокалическая решетка — нечто вполне объективное, как и тот факт что звук а в первой батюшковской строке «дан на фоне почти полного набора русских гласных» (как и в бесчисленных произведениях разнообразнейших поэтов) и что он поэтому «включается в оппозиции» — их перечислено целых семь. Факты налицо, и научно доказать, что эти факты (или эти «оппозиции», лишь для фонологии важные) никакой роли в поэтичности этого поэтического текста не играют, а другие неотмеченные Лотманом играют решающую роль, никакой возможности нет. Но быть может люди любящие стихи, разбирающиеся в них, умеющие их читать, а среди них— кто знает? — и сам Лотман тем не менее согласятся со мной, прочитав это стихотворение без противоречия с его ритмом и мелодией, если я им скажу о нем, то, что я уже сказал, и отмечу тот аккомпанемент к этой мелодии, которого странным образом Лотман вовсе не услышал. Я имею в виду звуковое соответствие между «убежмщей», в пятом и «нежились» в шестом стихе; между «багряная» и «сияния» в третьем и четвертом; или, в последних двух стихах, игру а (вернее: да, над, дна, а) противопоставленного и (отнюдь не напоминающему о гробнице) в словах «порфирны» и «синих», где втянуто в игру и неударяемое и. Прочтите с нужной, с предписанной текстом интонацией

Не возвратитубежищей прохлады,