Который наг

(вариант: на коем фрак), в первой строфе которого, точно так же не оказалось никаких других опорных гласных, кроме тех же четырех. Давайте «обобщим» и тут две группы и противопоставим их по тому же фонологическому признаку. Боюсь только, что мы и вообще разучимся на таких путях Прутковых от Батюшковых отличать. Ведь как ловко оппонирует Козьма о и а своей второй строчки, сохраненные и в варианте, трем ударяемым е первого своего стиха! Что ж, мне скажут, это ведь А. К. Толстой; он умел писать стихи. Но добивался‑то он, когда писал за Козьму не совсем того же, чего Батюшков искал в своем стихотворении. И я охотно признаю, что может играть роль в стихе сопоставление не только разных (или одинаковых) фонем, но и групп, образуемых фонемами, родственными одна другой по таким‑то чертам произнесения или звука (со смыслоразличительной — на словесном уровне — функцией таких черт это все‑таки ничего общего не имеет). Но дело‑то в том, что стихотворение, о котором идет речь, действенно совсем не этим, и вокалическая решетка столь же мало пригодна для его анализа, как для анализа стихов о человеке, «на коем фрак»; хотя этим отнюдь и не сказано, что звучание его не заслуживает самого пристального внимания. Беда лишь в том, что Лотман звучание это плохо расслышал, а потому и свою науку, несмотря на отдельные верные замечания, нескладно к нему прицепил.

Предполагать, что все ударные гласные даже и короткого стихотворения незаменимы, и тем более, что они одинаково незаменимы, значит приписывать языку весьма странную неоформленность и уступчивость. Поэту ведь и с другой, фонологической незаменимостью приходится считаться; не мог бы он, — если б ему вздумалось это, в целях фоносемантики, или попросту ради благозвучия (или сквернозвучия), — сказать «маг» вместо «миг» или «Бийя» вместо «Байя». Если нужна ему «Байя», то не избавится он от ее а. «Ты пробуждаешься» чудесно он нашел, предварив и музыкально «оправдав» неизбежное это а другим, выразительность которого удваивается от повтора. И третью гласную, под ударением стоящую фонему этой строки сделал он фо- носемантически незаменимой, хоть и могла она, рифму образуя, остаться и почти незначимой. Но, «пустив на и» эту строчку, он связал себя относительно третьей строки, где тем самым и обречено было стоять в рифме под ударением. Он однако и это и фоносемантически оправдал, но точно так же, как и первое, противопоставив его двум а строки «Но не отдаст тебе багряная денница», и вдобавок третьему, самому выразительному в коротенькой четвертой строчке: «Сияния протекших дней». Но «семантика гробницы» тут, вопреки Лотману, не причем: ведь «денница», по смыслу этого слова, не на стороне гробницы (смерти или сна), бытует, а на стороне пробуждающих Аврориных лучей. Едва ли, однако, «слово «лучи» составляет семантический центр второго стиха». Пробуждают, конечно, лучи; это — истина физики, но лирически главное слово в этом стихе «Аврора», или если угодно «Аврор» («-иных») можно взять за скобки, как и Лотман, говоря «лучи», берет за скобки «-ей». Сказать можно кстати тут, что мужская эта рифма, как и следующая (красот — вод) фоносемантически не значима (т. е. гласные их со стороны выразительности нейтральны), тогда как а второй пары женских рифм выразительны и связаны с тем же звуком в «никогда» предпоследнего и в «со дна не встанут» последнего стиха. Что же до второго, то свет его «лучей» фоносемантически (что тут означает и поэтически) окончательно меркнет по сравнению с восхождением от е к о — «При появлении Аврориных лучей», — которое всю силу восходящих этих лучей как бы собой и знаменует. Но все это становится явным лишь при учете интонаций или, импозантнее выражаясь, ритмико–мелодических структур стихотворения, а их‑то Лотман и не учел.

Пение гласных играет тут немалую роль, но и петь‑то их здесь именно интонации заставляют или ритмические ходы, эти интонации в себе несущие. И касается это одних ударяемых гласных, за исключением разве что а «Аврориных лучей» да второго и в слове «синих» последней строчки. Соображения Лотмана насчет роли неударных гласных первой строки по отношению к ударными и неубедительны (что же, значит и все они незаменимы?), и неясны (прибыль от них получаемая не определена), и методологически порочны («оппозициями» оперируют, как если б они были чем‑то реально ощутимым в стихе, да и в речи вообще). Со многим из того, что говорит он о повторах согласных или целых слогов тоже согласиться трудно. Например, когда он противопоставляет, в первой строке, звукосочетания проб («пробуждаешься») и гроб («гробницы») и утверждает затем, что «дифференциальный элемент п — г получает значение возрождения, жизни, с одной стороны, и могилы, смерти, с другой». Так что «багряная денница» — нечто гробовое, а «про— текшие дни» пробуждение сулят? Правда, Лотман, заметив неувязку, устраняет ее тем, что теперь, мол, «багряная денница сближается с гробницей». Теперь: через стих! Непрочна же символика его «дифференциальных признаков»! Да и термин этот, лишь в фонологии уместный, применяет он тут зря. Но главный его недосмотр сказывается уже в том, что ритмический строй этих восьми стихов он рассматривает лишь во вторую очередь а затем и судит о нем (кроме верного указания на четыре ударения последней строки) опрометчиво; едва ли его правильно и слышит.

«В первом трехстишии — пишет он (С. 141), — шестистопный ямб имеет устойчиво урегулированные пиррихии на нечетных стопах, фактически превращаясь в трехударник». Но ведь в трехударник с постоянным количеством слогов; так что «фактически» он остается шестистопным ямбом. И трехударность эта здесь не сама по себе важна, а тем что проистекает из трижды повторенной дактилической цезуры с отсутствующим ударением на первой стопе. О цезурах этих, как и о дальнейшей игре пауз, при чередовании ямбических строк неравной длины, Лотман и вообще не говорит ни слова; не отдает себе отчета в том, что вся музыка стихотворения, вся музыкальность его звукосмысла именно этими особенностями его ритма, порождающими мелодию, и обусловлена. «Ты пробуждаешься», «При появлении», «Но не отдаст тебе» — эти предцезурные полустишия, та–та–та–та–та–та, три подряд, как раз и зачинают интонацию, делающую лирически интенсивным размышление о невозвратимости «протекших дней». Мелодическая линия поднимается три раза к ударению и спадает к цезуре, а затем все три раза быстрей поднимается к следующему икту («о Байя», «Аврориных», «багряная»), чтобы опуститься к безподъемному ударению рифмы и концу синтагмы. Зачин четвертого, короткого стиха своим ударением на первой стопе — «Сияния» — образует могущественный контраст, но вместе с тем и завершающую репризу в отношении к тем трем зачинам: после трех та–та–та–та- та–та–та–та–та–та; быстрый вместо медленного подъема и одинаковый до паузы спуск (как если бы отсечена была первая стопа та–та). Эта первая половина строки создает нечто вроде дактилической цезуры в четырехстопном ямбе. Вторая ее половина (та–та–та та) ритмически почти повторяет первую, после чего введен с величайшим искусством пятистопный ямб с мужской цезурой после второй стопы и без ударения на первой, что подготовляет седьмой стих с его репризой ритма и мелодии первых трех («И никогда твои», где последнее слово остается безударным или несет лишь полуударение). Шестой и восьмой четырехсгопны, но шестой построен наподобие четвертого, тогда как восьмой, заключительный, контрастирует со всеми другими, как отмечено и Лотманом, четырехударностью своей, и еще больше тем, что делится благодаря этому — и вследствие короткости слов — на четыре отрезка с тремя краткими паузами между ними: «Со дна. Не встанут. Синих. Вод.».

Такова в этом стихотворении подсловесная основа его музыки, его поэзии. Все звуковые и артикуляционные качества его гласных и согласных либо ею обусловлены и ей подчинены, либо в отношении ее нейтральны, — не мешают ей и только. Эти последние фонемы не осмыслены поэтически (фоносемантически) и поэтому, в пределах безвредности, могли бы замениться другими. В первом стихе «просыпаешься» вместо «пробуждаешься» было бы хуже по оттенку (словесного) смысла, но сошло бы по звуку, как и в четвертом «минувших» вместо «протекших». Лотману хочется каждый звук в этих восьми строчках объявить закономерным, счесть, на равных правах с другими, участником целостной структуры, из чего следует, что он понимает эту структуру как систему или как машину. В поэтических, как и в живых организмах всегда есть избыток, по сравнению со строго необходимым, и соотношение органов или частей всегда иерархично, за исключением таких «повторов», как почки, легкие или глаза. Похоже, что Лотман избрал предметом подражания даже и не биологию, а механику, — недаром способен был написать (С. 92): «каждая фонема в стихе ведет себя как слово» — что и побуждает его искать в поэтических текстах неживой (механической) закономерности, объявлять бездейственное действенным, несущественное существенным, а иерархически важнейшего сплошь и рядом не замечать. Что и говорить, существенность и действенность в области искусства средствами науки установить нельзя. Вокалическая решетка — нечто вполне объективное, как и тот факт что звук а в первой батюшковской строке «дан на фоне почти полного набора русских гласных» (как и в бесчисленных произведениях разнообразнейших поэтов) и что он поэтому «включается в оппозиции» — их перечислено целых семь. Факты налицо, и научно доказать, что эти факты (или эти «оппозиции», лишь для фонологии важные) никакой роли в поэтичности этого поэтического текста не играют, а другие неотмеченные Лотманом играют решающую роль, никакой возможности нет. Но быть может люди любящие стихи, разбирающиеся в них, умеющие их читать, а среди них— кто знает? — и сам Лотман тем не менее согласятся со мной, прочитав это стихотворение без противоречия с его ритмом и мелодией, если я им скажу о нем, то, что я уже сказал, и отмечу тот аккомпанемент к этой мелодии, которого странным образом Лотман вовсе не услышал. Я имею в виду звуковое соответствие между «убежмщей», в пятом и «нежились» в шестом стихе; между «багряная» и «сияния» в третьем и четвертом; или, в последних двух стихах, игру а (вернее: да, над, дна, а) противопоставленного и (отнюдь не напоминающему о гробнице) в словах «порфирны» и «синих», где втянуто в игру и неударяемое и. Прочтите с нужной, с предписанной текстом интонацией

Не возвратитубежищей прохлады,

Где нежились рои красот…

и звукосмысл всего восьмистишия откроется вам во всем его подлинном богатстве.

Скажут, что Лотман в своем анализе связывает звуковой облик стихотворения с его содержанием или темой, тогда как я этого не делаю; но кроме как для противопоставления гласных в первом стихе, связь эта остается мнимой, а усложняющее истолкование простого смысла этих восьми строк, призванное эту связь обосновать, насильственным. Стихотворение это принадлежит к тому весьма обширному разряду поэтических текстов, где прямого изображения сказанного — ритмом, мелодией, звучанием — нет, а есть лишь выражение ими близких к этому сказанному душевных состояний, или просто совместимых с ним, не чересчур далеких от него. Отношение их музыки— конечно речевой, а не музыкальной, пусть и вокально–музыкаль- ной— можно сравнить с отношением музыки к тексту в песне, романсе, арии. Стихотворение Батюшкова не песенно и не романсно, принадлежит однако к этому, музыкальному по преимуществу разряду лирики. Оно мелодией, ритмом, звучанием своим как бы вводит в музыку свой смысл, растворяет его в ней, не уничтожая его, а повышая, именно этим, его готовую поэтичность, превращая ее в поэзию. Спросят меня тут: значит и слова другого смысла можно было бы здесь подставить, как это с песнями бывает? Технически нельзя: слова‑то ведь тут как тут, не отделишь от них музыку; но если бы можно было ее отделить, она была бы применима к другому, родственному, конечно, смыслу. И родство это, в области музыки, поэтической музыки, да и других искусств, не надо представлять себе слишком узко и рассудочно. Поколения слушателей проливали слезы над арией Орфея в опере Глюка «J'ai perdu шоп Euridice, Rien n'egale mon malheur», хотя уже современник его Буайе заметил, что на ту же музыку можно было бы положить слова «J'ai trouve шоп Euridice, / Rien n'6gale mon bonheur », и Ганслик, сто лет назад, нашел отчасти справедливым этот упрек Глюку. Но в наше время ныне покойный замечательный теоретик музыки, Виктор Цуккеркандль, прекрасно сказал, что высокую радость эта ария могла выразить, как и высокое горе, но что положить на ее музыку слова «я потерял» или «я нашел свой зонтик» было бы одинаково немыслимо [192]. Или немыслимо всерьез; мыслимо лишь как издевательство над музыкой — и над поэзией.

4. Неслучайные ошибки и коренное заблуждение

Пушкинский гекзаметр «Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую» Ю. М. Лотман (С. 90 той же книги) поясняет так:

«Краткие прилагательные «грустен» и «весел» находятся в одинаковой синтаксической позиции, выражены теми же самыми грамматическими формами. Между ними устанавливается отношение параллелизма, которое не дает возможности понять текст (в нехудожественном тексте это было бы возможно) как указание на существование в сознании автора двух различных, не связанных между собой душевных настроений. В художественном тексте оба члена воспринимаются как взаимно–аналогичные. Понятия «грустен» и «весел» составляют взаимосоотнесенную сложную структуру».