Любви и очи, и ланиты,

Чело открытое одной из важных муз

И прелесть девственной хариты.

Приведя эти стихи, Лотман выделяет из них все гласные, ударяемые и безударные, ставит четыре строчки гласных этих одну под другой и пишет: «Легко заметить, что в конце каждого стиха резко меняется принцип фонологического построения. Если отсчитать три–четыре фонемы от конца, то мы получим разделение, в котором в левой половине будет явно выражаться тенденция к фонологической унификации, в правой — к разнообразию». Верно, разница есть, но как же не догадывается наш фонолог и структуро- лог, что она просто–напросто объясняется наличием рифм. «Ланиты» и «хариты» предопределили гласные в конце четных стихов, а в конце нечетных «вкус» и «муз» не только им навязали свои у, но и не могли обойтись без предопределивших другие две гласные эпитетов. Далее читаем: «Гласные фонемы, встречающиеся один раз, в левой половине единичны и появление их — явная случайность, неизбежная при построении стихов из материала осмысленной лексики». Вот именно: случайность неизбежна, и тоталитарный структурализм всякого оправдания лишен, хоть это и не относится к отдельным метким пусть даже и внушенным несостоятельными предпосылками наблюдениям и домыслам. Но озарение насчет неизбежной случайности промелькнуло у Лотмана и погасло, не помешало ему искать полной звуковой закономерности в стихах о Байе, и не сочеталось с другой, не менее верной мыслью: о том, что случайность — не зло, а благо, что она неотъемлемое свойство всего живого. Совсем ведь и в этих четырех стихах «вокализм» их не равномерно действен и существен. Самый удивительный тут второй стих, прежде всего, нужно думать, Пушкина и поразивший. Он скомпонован на зияниях (совсем не итальянских), на продлениях и–и, и–и, и, которым баритонально возражают в следующем стихе совсем другого характера звуки. Или верней другие, но не совсем, оттого что и тут уже есть о, есть скромное а «ланит», есть у, да не совсем у, из‑за льющегося эль— «любви–и-о». Все это изумительно; а при сплошных и была бы эта строка ужасна. Ведь и в «шипеньи пенистых бокалов» есть «случайности» (в третьем слове), да и не получилось бы ни малейшего выигрыша, если б, вместо «голубого», прилагательное у нас было, которое соблазнило бы поэта написать

И пунша пламень полулой.

Другого поэта. Пушкин не написал бы. Не соблазнился бы, думаю, и Батюшков. Так зачем же искать у него того, чего «осмысленная лексика» не допускает? Зачем писать (тут же!), что «в районе окончания этих стихов сталкиваются фонологическая упорядоченность с нарочитым «беспорядком»»? Как будто беспорядка без кавычек, случайности не нарочитой не может у него и быть. Ведь случайность только что была признана неизбежной. Но покуда исследователь с тоталитарным структурализмом не покончил, он будет играть в прятки сам с собой. Уже само это слово «фонология» сбивает его с пути, или точней выражаясь, гонит на путь чересчур прямой, оттого что фонология лингвистов действительно случайности чужда, имея дело с дифференциальной механикой языка, с его системой, а не с использующей эту систему речью, и того менее с речью поэтической. Нет, напрасно наш автор пишет («Анализ». С. 44): «То, что в системе языка мы имеем дело с двумя реальностями — языковой и речевой, представляется после Ф. де Соссюра скорее общим местом, чем нуждающейся в дискуссионном обсуждении новацией». Сама эта фраза показывает, что Соссюра он не понял, который всякую речевую реальность из системы языка исключил. Да и концепция речи, сводящая ее (Там же. С. 20) к «вариативным реализациям» языковой системы, хоть из Соссюра, к сожалению, и возможно ее вывести, показывает, что «новация» эта, пусть и давно уже не новая, в «дискуссионном обсуждении» все еще нуждается, едва ли даже не острей, чем прежде. Ведь вот о «реализациях» Лотман говорит, а себе отчета как будто и не дает в том, что конкретная реальность речи по–другому и более реальна, чем абстрактная реальность «языка». Пора наконец понять, что изучение поэтической речи не к языкознанию относится, а к еще несуществующей науке, которую рече- ведением назвать было бы всего верней.

Возвращаюсь к нашим гласным в батюшковских стихах, менее «упорядоченным» в конце строчек, чем в их начале. Оказывается (на следующей странице), что бывает и наоборот. В пушкинских стихах «Уныло юноша глядел / На опустелую равнину / И грусти тайную причину / Истолковать себе не смел» мы — поучают нас — «имеем дело с противоположным переходом в конце стиха к упорядоченности одинаковых фонем» (если одинаковых, бормочу себе под нос, то чего ж тут еще упорядочивать?). И невдомек автору, что и здесь все дело в рифме и в осмысленности лексики. По совсем того же рода причинам концы строк в одном случае больше разнообразия, а в другом больше однообразия являют, чем их середины и начала. Качества эти внеструктурны, «случайны». Многие дорифменные гласные у Батюшкова выбраны музыки ради, хоть конечно и не все. В трех первых строках Пушкина неслучайны (в этом смысле) ударяемые у и часть безударных; не те, что заканчивают женские рифмы (их звучание и не кажется мне выразительным). К мужской рифме примыкает у него по звуку «опустелую» во второй строке; есть искушение подумать это и о «оебе не» в четвертой, но никакого выразительного звучанья в этих четырех с (вместе со «смел») я не слышу, да и недостаточно сказать, что рифма тут вызвала «смел»: она вызвала «себе не смел». Так и получился стих, который повторят нам, «с точки зрения фонологии гласных выглядит так: и о о а е е е е». Вот именно: выглядит — интересно выглядит, но никакой четкой характеристики его звучания отсюда не получается, вероятно потому, что два е, в этой их цепочке, неударяемы, одно ударяемо, а последнее ударяемо, но в рифме, что, как я уже говорил, обязательно и поэтому для смыслового слуха не столь значимо. А насчет двух о следует сказать, что второе, при отсутствии «оканья» не произносится как о, чем однако фонология, в отличие от фонетики, не интересуется: смылораз- личительной роли (для слов) это не играет. Как не интересует ее и градация ударений или ощутимости звуков даже и в прозе, не говоря о стихе, и вообще многое, для речеведения, особенно в приложении к поэзии, важное, — отчего «точка зрения фонологии» тут как раз и не применима. Она‑то именно исследователю и мешает замечать и правильно оценивать то, чем фонология предоставляет заниматься фонетике, и чем поэтике (фоносемантике) заняться надлежит.

Поймет это, однако, лишь тот, кто найдет в себе силу от сциентизма, лингвистического и всякого другого, отречься: коренное заблуждение в нем, и все прочие порождаются им. Лотман же, вместо этого, измененный подбор гласных в конце строки пытается объяснить прибегая к другому предмету сциентистского идолопоклонства, к теории информации. Изменения эти, видите ли, нужны бывают, чтобы предотвратить возможность слишком легкого предугадыванья рифм и вообще дальнейших стиховых звучаний. Поэтический— или всякий вообще художественный— «текст» передает вам видите ли, информацию (осведомляет нас — какия же сведения почерпнули мы из «Цыган» или из «Чаконны» Баха?); если же передаваемое заранее вам известно, текст этот утрачивает свою ценность, становится неискусством или плохим искусством. «Плохие стихи— стихи не несущие информации или несущие ее в слишком малой мере. Но информация возникает лишь тогда, когда текст не угадывается вперед» («Анализ». С. 127). Так думает далеко не один Лотман; Якобсону точно так же весьма близок этот взгляд, в котором верно лишь то, что, при прочих равных условиях, новое нравится нам больше давно известного. Венгерский ученый Иван Фонодь, хорошо известный и на Западе, производил эксперименты о которых он пишет (приведено там же. С. 35) [193]: «Несмотря на метр и рифму в стихотворении Эндре Ади, 60% фонем надо было подсказывать, в опыте с газетной статьей — лишь 33%. В стихотворении лишь 40 из ста, а в газетной передовице — 67 оказались избыточными, лишенными информации. Еще выше была избыточность в беседе двух юных девушек. Здесь достаточно было 29 звуков, чтобы угадать остальные 71». Ай–ай–ай, как это нелюбезно в отношении юных девушек и марксистских передовиц; но 40 и 67 на сто не такая уж гигантская разница. Попробуйте, дорогой коллега, произвести эксперимент со следующими стихами из «горацианской оды» неизвестного, но несомненно гениального, судя по отсутствию избыточности, автора:

Chipeco thermos dioxygen, temco sonora tuxedo,

Resinol fiat bacardi, camera ansco wheatena;

Antiskid pebeco calox, olea tyco barometer

Postum nabisco!

С тех пор, как стихи эти были опубликованы (1919, но я почерпнул их из 4–го изд. книги Менкена «Американский язык». 1936. С. 173), искусственные наименованья, из которых они составлены, предугадать стало, за исчезновением из обихода продуктов, обозначавшихся ими, еще трудней (я, например, решительно не знаю, что такое «постум» или «набиско») [194]. Ведь предугадываются, вопреки странной формулировке Фонодя и Лотмана, именно слова и лишь в результате этого образующие их звуки; (ударяемую гласную рифм и совсем угадывать не приходится: она заранее известна). Слова же предугадываются по смыслу, теме, синтаксическому их расположению. Здесь ничего этого нет, или есть лишь ничтожные рудименты всего этого; так что и полвека назад стихи эти — наконец‑то и в самом деле не порожденные словом, а сделанные из слов, по завету Малларме — были недосягаемо совершенные по своему поэтическому качеству, если качество это измерять «информационной» мерой. Лотман к этому готов. Он никак не критикует Фонодя, и (в примечании) пишет: «Проделанные нами эксперименты не только подтвердили данные венгерского ученого, но и показали, что стихи, интуитивно ощущаемые данным информантом как хорошие, угадываются с большим трудом, то есть имеют для него низкую избыточность. В плохих же стихах она резко растет. Это позволяет ввести объективные критерии в область, которая была наиболее трудной для анализа и традиционно покрывалась формулой «о вкусах не спорят»». Немножко я недоумеваю насчет «информанта» (одушевленного объекта экспериментации): если он успел оценить, а значит знал стихотворение до эксперимента, как же тогда угадыванье? Но бросим придирки: перед светлым будущим, открывшимся нам, они — ничто. Не какая‑то там интуиция, а Наука, объективным критерием оперируя, установила, что «Чипеко термос» поэтический шедевр. Пусть‑ка ее информант, прочитав эти первые два слова попытается предугадать дальнейшие. Или пусть она его спросит, где меньше избыточности, а значит и какое стихотворение лучше — «Шопот, робкое дыханье» Фета или пародия на него Минаева, сплошь состоящая из фамилий тогдашних литераторов и журналистов, большей частью канувших в забвение. Информацию ищи! Сомненья нет. Мы на славной стезе науки, ведущей нас к истине. По- стум набиско!

На другой странице той же книги Ю. М. Лотман, хоть и мимоходом, но без всяких колебаний утверждает, что «научное мышление критично». В области поэтики, в области филологии вообще, оно становится, увы, все менее критичным, по мере того, как некритически продолжает гнаться за вытесняющей доступную ей научность, чужой, с чужого плеча научностью.