Не то чтобы «Медный Всадник» или «Троица» Рублева в чем‑нибудь обманули нас, но чем больше мы вслушиваемся, всматриваемся в них, тем сильней убеждают они нас в том, что нас обманывали слова, которые, говоря о них, мы произносили, и понятия, в рамки которых мы их упрямо пытались заключить. И не только в том дело, что слова и понятия эти приблизительны, нечетки или чересчур уж схематичны, но еще и в том, что они в неверном свете представляют и то, к чему мы их в отдельности относили, и то общее, что все эти частные предметы объединяет в себе и роднит между собой. Естественно, поэтому, что сомнения вскоре переходят тут за пределы одной только критики понятий, превращаясь в их отрицание, и в отрицание искусства вообще, т. е. того мыслимого целого, которое обозначается этим словом: не Седьмой симфонии и не Шартрского собора, а познавательного аппарата, средствами которого мы их мыслили. Искусства отрицать нельзя; можно его не любить или не знать; но, по мере того как узнаешь его, перестаешь мириться с обычными толками о нем и становится всё трудней не отрицать того, что мы к нему почти неизбежно примышляем.

Было бы ошибкой думать, что изменяют нам тут одни лишь слова или словосочетания, которыми мы пользуемся. Однако и самая эта измена языка ни в какой другой области так настойчиво, так со всех сторон нас не подстерегает. А этого уже достаточно, чтобы насторожить наше внимание и с первых же шагов навести нас на путь отрицаний и сомнений.

Les beaux‑arts, the fine arts, изящные искусства — какие непочтенно- состарившиеся, вялые, скучные слова! Огорчают уже самые прилагательные «изящный», «красивый» («красивый жест», «красивая жизнь») и даже «прекрасный» (от «прекрасной погоды» до «прекрасной закуски»). Вероятно, поэтому « прекрасное должно быть величаво», хоть и Пушкиным сказано, а звучит как‑то выветренно и пусто. Тут не просто снижение от стертости, благодаря которому «добрый человек» съежился, сплющился в пренебрежительное французское «bonhomme»; тут еще и оттенок какой‑то фальши, какого‑то притворства, оттенок, не улавливаемый в таких отнюдь не новых и совсем не скупо применяемых словах, как «добро», «справедливость», «истина», «свобода». Что‑то от красивости, красовитости прилипло к самой красоте. Где уж ей спасать мир, если она и сама не убереглась от этих своих назойливых соседей! Пусть искусство и красота — две вещи разные (об этом еще будет речь), но и со словами, более непосредственно относящимися к искусству, дело обстоит не лучше. «Артист» и все производные от него слегка парикмахерствуют и по–русски, и даже по–французски. Малограмотное «эстетично» (вместо «красиво») немногим, в сущности, хуже, чем «ах, как это художественно»! Ведь вполне достойно и просто звучит на нашем языке лишь «художник» в смысле «живописец»; «художник слова» — это уже павлинье перо на шляпе, а «художественный театр», если б не привычка, надлежало бы признать речением, отчасти тавтологическим, отчасти же рекламным: ведь хвалить ювелирность работы как раз среди ювелиров и не принято. В словосочетании «художественное творчество» то же самое прилагательное становится сносным (потому что оно тут определение, а не украшающий эпитет), зато оттенок хвастливости ложится здесь на само «творчество», слово, которое и во многих других случаях представляется напыщенным и лживым. А ведь если с ним неблагополучно, то какими же еще словами можно об искусстве говорить?

Только поймаешь на лету французское «creation», и сразу склоняется мысль ко французской же «haute couture». Творениям кройки и шитья, как известно и счета нет, но встречается это выспреннее слово и в разных других областях промышленности, вплоть до мыловаренной и лимонадной. Ничто не свидетельствует верней о резком снижении языковой культуры в нынешней России, чем безоглядное применение слов «творчество» и «творческий» к чему угодно — к производству литературного брака или жалких роскошеств в стиле московского метро. Но и на Западе сорными травами заросла газетно–повседневная речь, и нет среди них плевела более заурядного, чем «творчество». Виной тому, правда, во всех европейских языках не просто невоздержность, не одна словесная инфляция, но и некоторое искушение, проистекающее из самой истории этого слова. Первоначально «творить» значило не больше, чем «делать», и этот смысл еще весьма ясно сквозит в русском языковом обиходе, где «творят чудеса», но где можно и «бед натворить». По–гречески этот глагол вполне отвечал английскому «to make» (в отличие от «to do»), а производное от него существительное «поэт» поначалу тоже значило всего лишь «делатель»; так что в детские их годы, в Греции, «поэзия» и «творчество» значили то же самое, и значили не так уж много, подобно тому как тогда же «искусство» равнялось «уменью» или «технике» (смысл, отчасти и теперь оставшийся за ним), а высоким именем «демиург» звался ремесленник, и только. Но времена менялись, слова изменяли смысл — не целиком, а сохраняя кое‑что от старого своего смысла, — и привело это к тому, что мысль о сотворении мира Творцом невозможно стало отмыслить до конца от самых скромных созданий человека. А если так, то все толки о «творчестве» и не могут не колебаться между снижением искусства на уровень простого деланья, уменья и превознесением его (а вслед за ним и любого производства или ремесла) до размеров чего‑то превышающего естественную человеческую меру. Самая эта затуманенность границ приводит к тем ошибкам вкуса, к тому нарушению пропорций, к тем неоправданным претензиям, с которыми сталкиваешься, как только подходишь к заколдованной черте, за которой начинается искусство. Глядь, и «творчество» уже расхаживает не иначе как на ходулях, а «поэзия» обзаводится длинными волосами и широкополой шляпой или облекается в кисейное платье провинциальной барышни, соскальзывая всё больше к тому, что Флобер называл «1а pouaisie» [234]. Слова не выдержали. Слова расклеились, облупились. Это что‑нибудь да значит. Но тут‑то и приходится вспомнить, что дело не в одних словах.

Слова изменяют повсюду и каждое слово — на свой лад; отчего же тут, у заколдованной черты, все они еще и подернулись одинаковым налетом какого‑то пустозвонства, какого‑то неуместного и суетного щегольства? Не в самой ли черте тут дело? Не в самом ли представлении об искусстве как о чем‑то обособленном, отдельном, как о замкнутом в себе мире, которому отмерены раз и навсегда особые слова, особые чувства и мысли, которому присущи особые, нигде более не встречающиеся ценности? Этот, по всеобщему признанию, пленительный, волшебный, наделенный всеми красотами и слегка невсамделишный «мир искусства», — он, как загородный парк, куда по воскресеньям горожане отправляются погулять, и как те особые кварталы, откуда вместе с музыкой доносятся по вечерам хмельные возгласы гарнизонных солдат или сошедших на берег матросов. Представление такого рода вполне соответствует установившемуся за последние двести лет фактическому положению вещей, но подлинную природу искусства оно всё же коренным образом искажает, как раз и придавая всем толкам о нем, всем словам, относящимся к нему, тот несносный привкус, о котором только что шла речь. Отчего так испошлились, такую оскомину набили выражения вроде «влюбленность в красоту», «эстетические наслаждения», «поэтические грезы», если не оттого, что за всеми ними и неисчислимыми родственными им, какой высокой любовью к искусству тут не прикрывайся, просвечивает бессмертное хлестаковское «удалимся под сень струй»? И хотя тот, весьма распространенный еще недавно эстетизм, который в том же отношении находится к искусству, как ханжество к религии, немало содействовал окончательной постылосги самой этой «сени» и самих «струй», все же не он один и не одно увядание слов повинны в той ложной перспективе, в какую попало искусство, с тех пор как мы должны «удаляться» к нему, когда желаем иметь с ним дело; с тех пор как мы его держим за чертой.

В известной мере такая выделейность неизбежна, — поскольку мы говорим, а не творим, рассуждаем об искусстве, а не делаем его. Но в том‑то и беда, что условие нашей мысли мы приписываем предмету этой мысли в качестве неотъемлемого его признака. Грекам такая ошибка была чужда, но греческому мышлению, как и греческому языку, чуждо было и самое понятие искусства. Платон там, где он касается этих тем, говорит не об искусстве, а лишь о некоторых видах искусства и о красоте размышляет не в связи с искусством, а в связи со своей философией любви. Аристотель трактует об искусстве, не отделяя его от техники или ремесла, и мыслит его именно технологически, т. е. предполагая в нем сознательно преследуемую практическую цель, для достижения которой возможно указать в точности отвечающие ей средства. Частичное сочетание доктрин, проистекающих из этих двух столь несходных между собой источников, намечается впервые у Платона; но лишь гораздо позже, в мышлении итальянского Возрождения (правда, не без влияния неоплатонизма), учение Платона о красоте склеивается, худо ли, хорошо ли, с учением Аристотеля о технике поэтического и риторического мастерства. Отсюда и возникает понятие «изящных искусств», противопоставляемых другим, неизящным или менее изящным, иными словами, менее способным воплощать «идею», или «красоту», или платоновскую идею красоты. Тем самым и художник противополагается ремесленнику, трудящемуся лишь для пользы, и быстро оказывается возведенным — сперва поэт (по установленному уже в древности образцу), за ним архитектор, скульптор, живописец, музыкант— на пьедестал героя или полубога. При всем том, однако, еще в XVI и XVII веке рассуждения об искусстве пребывают в плоскости практических предписаний и остаются рассуждениями о том, каким оно должно быть, лишь очень издали касаясь того, каким оно фактически бывает и какова выводимая из совокупности всех разностей и изменений подлинная его суть. Именно в силу нормативности своей рассуждения эти неизменно сохраняют связь с конкретным обликом искусства в данную эпоху. Только Винкельман, только Баумгартен и Кант начинают, с одной стороны, рассматривать конкретные формы, принимаемые искусством, как нечто по самой природе своей относительное и изменчивое, а с другой — относить размышления о том, что в нем остается неизменным, к особой дисциплине, отвечающей особому участку разума или сознания и полагающей таким образом во главу угла уже не искусство, а восприятие искусства.

Самое название новой дисциплины, придуманное Баумгартеном [235], указывает на это решающее для всего дальнейшего перемещение мысли об искусстве из мира, где оно делается, в мир, где оно сознается, и сознается прежде всего не музыкантом, живописцем или поэтом, а слушателем, зрителем, читателем. Греческий глагол, с помощью которого изготовлено слово «эстетика», значит «чувствовать» или «воспринимать». Баумгартен и Кант распространили этот смысл также и на обработку чувственных восприятий сознанием, на всё

Такое отмежевание отнюдь не сводится к простой условности, к разделению труда между возросшим числом философских дисциплин. Обособ. лению эстетики, с первых же его шагов, отвечает обособление самого искусства.

Тем самым искусство и отходит за черту, отгораживается стеной, становится искусством из искусства, об искусстве, для искусства.

Автономия искусства не осталась постулатом эстетической теории; она осуществилась на деле и применительно к ней перестроилась вся художественная жизнь. Вопрос только в том, выиграло ли от этого искусство или проиграло.

Теория постепенно освобождалась от тех еще архаических черт, которые были ей присущи в века расцвета европейского искусства. Она довольно быстро отреклась от последних претензий на законодательство. Она перестала считать неотъемлемой своей частью учение о красоте, поскольку не отождествила этого понятия с понятием художественности, тем самым произведя коренное изменение его смысла. Наконец, уже в нашем веке, она согласилась учесть и тот довольно очевидный факт, что учение об эстетическом восприятии может строиться без всякого упоминания о каком бы то ни было художественном произведении, выводом из чего было отделение теории искусства (или согласно немецкому словоупотреблению науки об искусстве) от общеэстетической теории. Но как бы теория ни менялась, как бы ни уточняла, ни ограничивала себя — одно оставалось неизменным и укреплялось все больше, не в теории только, но и на практике: эстетическая точка зрения на искусство, эстетическое отношение к искусству. От теоретиков оно перешло к художникам, сочетавшись с давно уже усвоенным ими повышенным представлением о самих себе и о своем деле. Это сочетание выделенности искусства с культом его, и прежде всего с культом его прошлого, нашло себе вещественное обнаружение в постройке музеев, начавшейся вскоре после того, как Винкельман указал путь историческому пониманию искусства, а Баумгартен и Кант обосновали эстетическое отношение к нему. Недаром, повсюду в Европе как только стали строить музеи, естественным показалось избрать для них ту архитектурную форму греческого или греко–римского храма, которая так надолго удержалась за ними и сразу же так ясно подчеркнула культовое их значение. Музей — это храм искусства (и в тоже время истории искусства). В музее искусство окончательно отделяется от неискусства, перестает быть чем бы то ни было, кроме искусства; и как раз такому, осознавшему себя, замкнувшемуся в себе искусству там и воздается приличествующая ему хвала.

Попадая в музей, художественное произведение становится препаратом, нарочито предназначенным для изучения, «наслаждения», поклонения. Оно превращается в эстетический объект. В музее оно оторвано от своих корней, от той естественной связи, как материальной, так и смысловой, в которую некогда, при своем создании, оно включилось. Статуя сиротствует там без своего неба, своей площади, своей архитектуры; рельеф или фреска тоскует по своей стене; картина ни с чем не соседит, кроме других картин, с которыми ей, быть может, совсем не по душе заводить знакомство. И, что хуже, там алтарный образ лишился алтаря, надгробный памятник разлучен с могилой, и вся та религиозная или пусть только житейская, но всегда живая осмысленность, вне которой ни одно из этих произведений никогда бы не родилось, теперь утрачена ими и, как это уже явствует из нового местопребывания их, объявлена ненужной.

Правда, усилием воображения мы во многих случаях можем восстановить эту осмысленность и укорененность, вернуть Богоматери ее собор и частицу той веры, которой он был построен, но ведь это и будет значить, что мы на миг от музея отреклись, сквозь подобие храма узрели храм, что мы вернули эстетическому объекту живую полноту искусства. Однако усилие это требует сил, и уж во всяком случае не само хранилище нам их дает, как и не тот, нашим выбором и памятью составленный невещественный «воображаемый» музей, о котором говорит Андрэ Мальро [236] и который овеществляется, принимая облик иллюстрированной книги или собрания фотографий. Да и другие искусства— поэзия, музыка, танец — тоже ведь обособляются, эсте- тизируются, отходят за черту, замыкаются в ледяной дом, чьи прозрачные стены, сколько мы сквозь них ни гляди, никогда не научат нас, как нам его разрушить или от него отречься. И даже ненависть к музею, которой нынче хвастуют художники, не дает им выхода из него, а всего лишь побуждает их противопоставить одним эстетическим объектам другие, непохожие на них, но от самого рождения и предназначенные к тому, чтобы стать экспонатами будущего музея. Если нам еще дано, странствуя по музеям, воображаемым или нет, освобождаться от того, что они нам внушают, то лишь в той мере, в какой мы сохраняем память о до–музейной полноте искусства, память, от которой тает ледяной дом и которая одна позволяет нам судить об иллюзорности эстетики.

2