Лет тридцать назад, когда усердно велись споры об энергично подчеркнутой Соссюром произвольности (или условности, немотивированности) словесного знака, справедливо полагаемой им в основу всей системы языка, Эмиль Бенвенист предложил считать произвольной лишь связь знака взятого в целом с обозначаемым им предметом во внеязыковом мире (скажем: слова «лес» с Булонским лесом); тогда как связь «представления» о лесе со звуками л — е — с он объявлял для данного языка необходимой и чуждой всякому произволу [136]. Думаю, что согласиться с ним нельзя. Мотивировка или «необходимость» ни в чем другом тут не состоит, как в прочной ассоциации, усвоенной с детства привычке. Привычка эта только и дает нам возможность пользоваться системой языка, и в равной мере относится ко связи обозначающей (звуковой) стороны слова с его смысловой стороной, как и ко связи слова «лес» с какими‑нибудь конкретными лесами. Но такая мотивировка нисколько произвольности, «случайности», «условности» не отменяет. Исчезают они, для нашего чувства, лишь когда мы «созерцаем» слово, когда мы его изъемлем из системы языка. Ведь и тот солдатик в австрийском плену думал несомненно не о смысловой стороне слова «кавалло», сравнивая ее со звуковой, а попросту о лошадях, в Австрии называемых почему‑то пфердами. Если бы он стал учиться по–немецки, он бы недоумения свои очень скоро позабыл, не потому что убедился бы в обоснованности немецкого словца (вовсе ведь ее и нет), а потому что в системе языка (той, например, что начала приоткрываться для него) и в речи, автоматически приводящей в действие систему, значения слов не нуждаются ни в каком обосновании. Соссюр был глубоко прав, хоть и сам не во всем осознал свою правоту: система языка не признает и не может признавать никаких мотивировок, кроме тех (словообразовательных или грамматических) которые составляют часть самой системы. Другое дело — поэтическая речь, но ведь он и не занимался ею. Она пользуется системой, не может без нее обойтись, но не сводится к заученному применению ее и все‑таки выходит за ее пределы. Механизмы ее она проверяет и пускает их в действие уже не механически; значения языковых знаков превращает в смыслы или окутывает их смысла- ми; осмысляет звучание их, — и даже звучание образующих эти знаки, ничего в отдельности не значащих звуков. От созерцания слова, первой ее предпосылки, соответствующей возгласу «как это звучит!» или удивлению насчет того, что «кальдо» значит «горячо», приводит нас она к подлинно- звуковому слушанию слова, смысл которого мы созерцаем именно его слушая.

Этот выраженный его смысл чаще всего вступает в союз с его же обозначенным значением, лишь слегка его затуманивая, смещая, изменяя, или полностью преображая; но способен бывает с ним вступить и в прямой конфликт. Знаменитейший, много раз (но довольно сбивчиво) обсуждавшийся пример такого конфликта являет нам слово «компандиеземан» примененное Расином в третьем акте единственной его комедии «Лэ Пледёр». Длиннющее это наречие (оно занимает половину александрийца и произносить его следует не проглатывая ни одного из шести его слогов) именно и выражает нечто педантически подробное, крючкотворное, тягучее; этот его смысл Расин и имел в виду; недаром он до этого говорит о словах длиной в версту или «как от Парижа до Понтуаза». Иные критики напрасно сомневались в сознательности его выбора… Но дело‑то в том, что значение этого слова совершенно обратное. Забытый нынче педагог и критик Жерюзе, больше века тому назад, превосходно о слове этом сказал, что выражает оно нечто противоположное тому, что оно значит [137]. Расин и сам не мог этого не знать; не велика была проницательность тех, кто готовы были упрекнуть его в ошибке; он просто–на–просто предпочел выражение обозначению, и проявил при этом в равной мере поэтический такт и филологическое чутье. Петроний, правда, «компендиарной» называет импрессионистическую, быструю, опускающую детали живопись помпейских и римских (подражавших александрийским) мастеров [138]; но латинским и почерпнутым из латыни словам этого корня видно была на роду написана такая же или сходная судьба. Ведь и в нашем языковом обиходе «компендиум» звучит объемисто и тяжеловесно, внушая и соответственную мысль; тогда как должен был бы он значить приблизительно то же, что «резюме» или «конспект». Тут, правда, сама «вещь» вмешалась в дело (напомнив мне еще раз журнал «Слова и вещи»): «Компендиум гражданского права» в брошюрку не уместишь. Но и звук (омпенд–ум) об этом говорит. Расин однако звуков (нетяжеловесных) французского слова не использовал, он воспользовался лишь его длиной, — столь мастерски, что значение его не обволокнулось смыслом (родственным, или даже далеким), как это обычно бывает, а совсем исчезло, заменилось противоположным. Противоположным значением? Нет, смыслом. Расин выразил его (можно сказать и мотивировал) звучанием слова, или верней одной лишь чертой этого звучания, его длительностью, тогда как значение (как ему и полагается) ничем не было мотивировано, было просто фактом языка. Но этот зачеркнувший значение смысл до такой степени точно был пригнан и к ближайшему своему окружению, и ко всей теме комедии, что сам стал казаться значением, по законам языка этому слову принадлежащим. Отсюда недоумения и споры, так как в языке, не только этого значения у него не было, но было обратное. Смысла, окутывающего значения, малочувствительный к поэзии комментатор может и не заметить, тем более, что назвать этот смысл невозможно или нелегко. «Подлог», совершенный Расином, и подслеповатый заметит; оттого подслеповатые большей частью о нем и спорили.

Случай это редкий, но и особо показательный. Порою, говорит он нам, поэт распоряжается словом решительно наперекор системе языка, подчеркивая этим, что никогда удовлетвориться ею, удовольствоваться подчинением ей (в известной мере необходимым) он не может. Считаясь с ней, не разрывая и отдельных ее скреп, как это сделал в данном случае Расин, он ее в своей, в поэтической речи соблюдает, но изъемлет из поля зрения, заслоняет ее от нас, заглушает звучанием слов, выражающих свой смысл, хоть и не зачеркивающих им своего значения. Расин значение избранного им наречия зачеркнул одной его длиной, то есть длительностью его звучанья, не прибегая к другим, собственно звуковым качествам этого звучанья; вообще же длиною слов (как иногда и их краткостью) поэты пользовались во все времена не для зачеркивания значения, а для подчеркивания смысла, со значением этим тесно связанного, и все же не совпадающего с ним. (Полного совпадения тут и не может быть: смысл был выражен словом и слово продолжает этот смысл выражать; значение осведомляет, — оно осведомило, довольно, точка). У Шатобриана не раз отмечали игру длинными словами (и одновременно их звуками, не одною их длиной). Она не чужда была Гомеру, — и уже Дионисий Галнкарнасский отметил семисложное слово, начинающее стих в Илиаде (XXII, 221) [139]. Но есть тысяча игр, и все они касаются звука и смысла, выраженного и выражающего звукосмысла, а значит и не остаются просто играми. В общей сложности, и вместе с интонационным звучанием — осмысленным, точно так же, но в большем отдалении от значений — над- словесных отрезков прозы или стиха (вместе, конечно, и с их ритмом), они- то и образуют поэтическую речь, смысловую и звуковую, звукосмысловую музыку этой речи. Истолковывают однако эти «игры» сплошь и рядом крайне близоруко: не отличая смысла от значения, обозначенное™ от выраженности, невыразительного изображения от выражения с легкой примесью изображения (одних намеков на него). Фоносемантике истолкованием этим и надлежит заняться. Ограничусь, в этой главе, еще несколькими примерами того, как оживает звучащее слово и как превращается в смысл его значение.

В «Легенде веков» Гюго есть два стиха, заканчиваемых словом «цитадель» (во множественном числе).

Cest naturellement que les monts sont fideles

Et surs, ayant la forme apre des citadelles.

Теодор де Банвиль рыцарем пал, защищая гордость и честь этой цитадели. «Большое, грозное слово!», воскликнул он, после чего неизвестный нам по имени остроумец заметил, что слово «мортадель» (название морта- деллы, итальянской колбасы) звучало бы тут еще внушительней. Неизвестно, что ответил Банвиль; до поединка дело не дошло; но и после смерти поэта известный автор «Искусства стихов» Огюст Доршен поддержал его обидчика, сославшись на стих Лафонтена —

Un arbre a des dindons servait de citadelle,

где цитадель «вовсе не кажется грозной», а мортаделлой продолжают угощать покойника по сей день все «серьезные» исследователи, неизвестно почему исследующие стихи, а не колбасу [140]. Если бы «мортадель» значила то же, что «цитадель», она, в стихе Гюго, несомненно звучала бы выразительней; тем более, что звучание ее было бы уже подготовлено звуками орм, апр, в предыдущих двух словах, но Гюго, как это ни грустно, выкинуть из морта- деллы колбасу (как Расин конспективность из своих шести слогов) если б и захотел, не смог бы, а «цитадель» была ему нужна (не по значению, заметьте это, а по смыслу: никакой реальной цитадели нет в его стихе); он и укрепил ее, поставив в рифму и возвестив о ней звучанием предыдущих слов (и еще одного р в начале стиха), а Банвиль приписал грозную эту крепкость, самой «цитадели» — не из скал, а из не очень скалистых звуков, — что ведь как раз и отвечало замыслу и хитростям Гюго. Поэт поэта понял; не совсем точно выразился, вот и все. Да и остряк только тем сплошал, что счел убийственной свою остроту. Но критику и впрямь (а ведь он и стихотворцем был) приводить лафонтеновскую строчку вовсе было незачем: ясно и без того, что выразительность большинства слов появляется, исчезает или меняется в зависимости от их окружения; что она или ее актуализация, в тех случаях, когда есть что актуализировать, принадлежит речи, а не языку, — выражаемому смыслу, а не значению (хотя может принадлежать и обозначенному предмету); и что «цитадель», в отличие от иронической роли, сыгранной ею в басне об индюках, зазвучала как‑никак в «Легенде веков» звуками завершаемого ею стиха и тем самым оправдала восклицание Банвиля.

Зазвучало, правда, качество звука осмыслило не само это слово; а само оно зазвучало лишь полнотою своего смысла, как немецкая «верность» полюбившаяся Цветаевой: для понимания и воображения больше, чем для слуха. Но при восприятии поэтической речи, мы ведь понимаемое все‑таки слышим, даже если звуковые его качества ничего не прибавляют к его смыслу. Отсюда и проистекает трудность испытываемая нами при разграничении тех смыслов, которые мы сами вкладываем или вправе бываем вложить в наше восхищенное «как это звучит!» Чаще всего, однако, и особенно в стихах, именно качество звука, тембр или произносительные свойства образующих слово фонем, влияет на его смысл, отводит его в сторону от значения или напрягает, накаляет, повышает значение, преображая его, делая его смыслом. Поэт, если бы не слышал этого, не был бы поэтом. Он может неожиданно это услышать, в только что произнесенном им слове только что созданного стиха; (может конечно и притвориться, тут его проверить невозможно); «не желают» этого слышать— слушать не умеют— только люди, хоть и пишущие о стихах, но равнодушные к стихам. Не успел Ките закончить строфу «Оды к соловью» на слове «форлорн», как послышался ему колокольный звон в этом слове.

Forlorn! the very word is like a bell

возвещавший ему — пишет он — прощание с песней соловья, возврат в одинокую свою самость. Миддлтон Мэрри, много писавший о Китсе и его любивший, приводит эту строчку в знаменитой статье «Метафора» (где говорит главным образом о Шекспире), видя в ней подтверждение того, что «самовнушение» (он сам это слово ставит в кавычки) «очень могущественным бывает в высокой поэзии». Не знаю почему отказался он признать, что двусложное это слово и в самом деле звучит слегка колокольно. Не вижу, отчего поэт и без всякого самовнушенья — самообмана? — не мог этого звона в нем услышать, совсем не колокольно применив его сперва. Но критик, сам того не зная, глухим к поэзии тут себя все же не проявил: он написал нечаянно knell вместо bell, прощальный звон превратил не совсем кстати в погребальный, но как- никак его услышал… [141] Надеюсь, что услышал. Иначе пришлось бы допустить, что при всей любви к поэту, и туговат он на ухо был, и зря цитату переврал.

Услышал. В этом все дело. Два слуха, смысловой и другой должны здесь слиться воедино, чтобы слышно стало, как смысл и звук слились и образовали звукосмысл. Возможен тут и самообман, мыслимо самовнушенье; но ведь нетрудно ими объявить и всю поэзию. Вот почему и не станет фоносемантика точною наукой. Шагу ей нельзя ступить без оценок; а измерять‑то нечего, подсчитывать нечего, или разве что в одну корзину кладя мухоморы и боровики. Можно в лаборатории исследовать слух, но не смыслослух. И зачем мне полагаться на чужой, вместо своего? А для подтверждения самообмана не стоит никого опрашивать. Заглянем лучше в «Кипарисовый ларец».

Есть слова — их дыханье, что цвет,