Есперсен неопровержимо установил, что разнообразнейшие языки пользуются звуком и для изображения всевозможных… как бы это сказать? Скажем, шутки и звука ради, минимальностей [143]. Латынь не только минимум противоположный максимуму, но и противоположный мажору минор («майор» — «мйнор») породила, и даже, для крошечных вещиц, чудесное словечко «титибйликум»; да и не удовольствовалась им, еще более чудесное испекла: «титивиллйциум». Наш язык, по этой части, ленив был или неудачлив; едва ли не одни звуки того же рода (пронзительные, верхнего регистра) попытался с помощью этой своей гласной изобразить: «писк», «визг», «свист», маленькое «пик[нуть]», да и «крик» (кричать не то же, что рычать). Воробьи ведь и в самом деле чирикают, а воруны ккяркают. Есперсен думал, что свойственный не птицам, а птичкам и птенцам писк как раз и был одним из оснований для изобразительности этой гласной относительно всего в прямом или переносном смысле маленького; другим — высокий тон (в иных африканских языках применяемый вообще для характеристики всего малого, а низкий — большого); третьим — уже не акустическим, артикуляционным — менее широко открытый рот, чем при артикуляции других гласных. Все это вполне вероятно. Но зачем вообще изображать? Поползновение такое пусть и существует, но для знаковой системы языка оно излишек, праздная причуда, — до которой исследователям этой системы точно так же никакого дела нет. «Ненаучным» кажется им уже самый интерес к таким явлениям. Как это, думают они, датчанин этот, мирового калибра ученый, вдруг, на старости лет… У них и междометия (которых тот, в данной работе, хоть и не упомянул, но мог бы упомянуть) издавна пребывают в подозрении насчет их лояльности по отношению к системе и насчет позволительности писать о них диссертации. И действительно, мы видели: чуть что, не значок оно больше, не сигнал, начинает некий аффект что ли, выражать, не без помощи вдобавок какого‑то едва уловимого изображенья. Будь я энтузиастом машинного перевода, я бы петицию в Кремль направил, о том чтобы их метлой вымели из языка.

Исчезают они, правда, и без того. Нашего «и!» след простыл; исчезло или на ладан дышит и еще более интересное немецкое. Оно выражает не благодушно–пренебрежительное отодвигание в сторону мелких препятствий и вообще мелочей, а гадливое презрение ко всему мелко нехорошему, вследствие чего и не выдержало оно конкуренции с французским «фи!», от которого, думаю, и наше пострадало. В былые времена, однако, значение немецкого было шире: оно позволяло ему выражать гневное изумление более крупного калибра, чем выразимое с помощью «фи!»; так что выбор именно этого звука зависел, по всей вероятности, тут лишь от его прямых (а не приведших уже к сравнениям) свойств: высоты, остроты, узости, а при необязательном, конечно, но всегда возможном и даже прельстительном усилении, еще и пронзительности, другим гласным недоступной. Этим и воспользовался некогда Готфрид Страсбургский в стихе 10206 своего «Тристана».

Tristan sprach: merzi, bele Isot!

I, iibeler man, sprach Isot, i…

В это двойное восклицательное «и» он вложил интонацию — ее тотчас воображаешь— очень большой силы. Волшебный напиток еще не выпит. Корабль Тристана — капкан и тюрьма для Изольды; ей ненавистны полуфранцузские иронические его любезности. Сдавленно — острые, пронзительные эти возгласы именно и должны его пронзить. Они поддержаны (для читателя) двумя ударными «и» в первом стихе, а во втором начальной гласной (ударяемой, точно так же) онемеченного французского варианта имени «Изольда», и кроме того почти столь же узкой и пронзительной начальной гласной порицающего прилагательного. «И! сказала Изот, й!», — так и слышишь ее гневную обиду, о которой предчувствуешь, что потонет она в любви, быть может обострив любовь.

Другой поэт тех времен, немножко и педант, воспевший гласные Гуго фон Тримберг, как раз такого рода функцию, как сказали бы нынче, междометию этому и приписал [144]; в общем, однако, нам, нынешним, полагалось бы его бранить: он беспардонно путает гласные как таковые (звуки, фонемы) с междометиями (пусть и состоящими из одной лишь гласной), то есть элементы языка ничего не значащие, с коротенькими, нечеткими, но как‑никак словами. «О!», «и!», для него, такие же самостоятельно осмысленные речевые звуки, как никогда не бывшие междометиями по–немецки а и е. Для нас, однако, допрос учинивших поэтической речи, путаница эта не страшна: ее распутать легко, как и найти ей частичное оправдание, памятуя о том, что потенциальная выразительность и тем самым осмысленность в той же мере может быть свойственна ничего самостоятельно не значащим элементам языковой системы, как и значащим, но при непоэтическом обращении с ними, не выражающим никакого, с их звучанием или с их внутренней формой (если она у них есть) неразрывно связанного смысла.

е. прикреплении каждой к определенному цвету, или любой эмблематики их (этот термин тут пожалуй, наиболее уместен), из предания почерпнутой или внушенной произволом, пусть и кажущихся вполне естественными, индивидуальных или групповых ассоциаций. В этом грех различных не до конца продуманных символизмов, в том числе и недавних литературных. Не те символы нужны искусству (как и религии), которые всего лишь к умолчанным значениям ведут, то есть к чему‑то, что было бы возможно и другими знаками обозначить; а только те, что выражают, несут в себе, высказывают собой смысл, которого помимо них высказать невозможно. Имени, их одних именующего, нет, я поэтому предпочитаю не пользоваться словом «символ». Англичане и американцы называют к тому же этим словом нечто совсем противоположное: не претендующий ни на что, кроме значения, простейший сигнитивный знак. Графему (букву) у, например, обозначающую соответственную фонему. Тут я к фонеме этой и вернусь.

О символизме гласных говорить я нисколько и не собирался; но теперь, я надеюсь, стало ясней, насколько было бы некстати о нем заговорить. Что же касается гласной и, то начать взвешивать ее выразительные возможности было небесполезно, потому что они обратно аналогичны выразительным возможностям гласной у. Эта совсем внизу регистра, та — совсем вверху, заостренная, тоненькая или узко–резкая, как в лат. «стрйдор», в англ. «шрилл». А эта? Хорошо подходят ей такие смыслы, как «тупо», «тускло», и зловещим кажется, с помощью согласных, слово «тундра», хотя в тундре самой по себе нет ничего зловещего. Образцовое противопоставление находим в немецких прилагательных «шпитц» и «штумпф», но другие языки этому образцу вовсе не считают нужным следовать, да и немецкий следует ему, чаще пожалуй, чем, например, французский, но все же лишь в отдельных случаях. В системе языка, немецкого, как и любого, важно лишь, чтобы гласная слова «шпитц» успешно его отличала например от слова «шпатц» (воробей, уличная кличка «шперлинга»), а чтобы она еще и выражала, изображала, намекала бы на смысл «оглашаемого» ею слова это, с точки зрения людей, ничего в языке, кроме передающей значения сигнитивной системы не видящих, требование совершенно вздорное, чистейшая суета сует. И действительно, спору нет: даже те самые звуки языка, которые в одних случаях такого рода требованиям упрямых чудаков, вздором озабоченных, отвечают, в других никакой им поблажки не делают. Но тут надо сказать, что не любым словам чудаки такие требования и предъявляют. Их быть может огорчит, что голубь, столь изобразительно звавшийся в поздней латыни «пйпио» (хоть и не воркованье здесь — как в «туртур» — изображено) [145] превращен был французами, при утраченном удвоении и упорхнувшем с первого слога ударении в неинтересного «пижона»; но и самые заядлые из них от звуков, используемых в одиночку механикою языка, вроде испанского или нашего союза «и», или образующих слова, чье значение наглядности лишено, вовсе никакого «намека на смысл» и не ожидают: намек ведь этот пусть и очень зыбкая, едва уловимая наглядность и есть, которая нужна не значениям (предметным или же грамматическим, «реляционным»), а смыслам, — всему тому, что хоть слегка нас «задевает за живое», реализуется в сознании нашем, а не принимается всего лишь на учет.

Соссюра (он приводит этот пример) радовали такие переходы, как от «пйпио» к «пижону», или обратные, от «немых» латинских слов, к намекающим на свой смысл, — это он все‑таки чувствовал — французским (classicum- glas, fagus — fouet) [146]. Ему казалось, что устойчивое и обильное присутствие в языке ономатопей и близких к ним слов (о «говорящих» звуках он не упоминает) могло бы поставить под вопрос утверждаемую им произвольность (условность) языковых знаков. Но прибегая к историческим этим доводам он незаконно упраздняет свое собственное, впервые им установленное различение синхронического аспекта языковых явлений. Когда я, говорящий, применяю слова нынешнего языка и обращаю внимание на их выразительность или невыразительность, мне до прежнего их облика и звука никакого дела нет. И с другой стороны свою функцию в системе языка любые «говорящие» (самим своим звуком) звуки и слова выполняют не хуже, чем «немые». Всё их изобразительное или выразительное осмысление внепо- ложно системе передающей значения и взаимоотношения значений; оно не мешает ей, оно пользуется ею или, по крайней мере, предполагает ее наличие, и тем не менее оперирует по–другому и для другого. Осмысление отдельных звуков, как и звучащей речи вообще, ее воображаемого или осуществленного звучания, не есть конститутивный принцип языка или какого- либо из нынче нам известных языков; оно их работе не помощь, но и не помеха. Соссюру беспокоиться насчет него было незачем. Все открытые им или впервые с должной точностью описанные устои и пружины языковой системы остаются в силе, нисколько даже и не изменяются, каков бы ни был вес или объем поверх нее лежащей смысло–звуковой надстройки. Факультативна эта надстройка (если хотите, игнорируйте ее) и потенциальна (актуализируется лишь при особом к ней, пусть ее и не анализируещем внимании). Да и нет никакой надстройки. Над системой языка ничего не надстроено; осмысление звуков, звукосмысл — явление речи, а не языка, и, как в самой речи, ничего систематического в нем нет; он и в поэзии не охватывает ее речь целиком: где его не нужно, там (у хороших поэтов) его и нет. В различных видах этой речи (и самой поэзии) он проявляется и по–разному и не одинаково часто. Он не только не структурирован в согласии со структурой языка, но и не структурирован вообще, так что не только структуральному языкознанию, но и такому же литературоведению интересоваться им нет нужды. Если же звукосмысл, не будучи структурой, подчиняется все же какой‑то структуре, входит в нее, становится частью ее, то утверждать это допустимо лишь имея в виду смысловую структуру всего произведения. Ее возможно изучать, но не иначе, как поняв, что со структурой языковых систем нет у нее решительно ничего общего.

Но кто же, спросят меня, чудаки, внимание уделяющие таким необязательным и привходящим явлениям языка… — Речи, государь мой, речи, а не языка! — Пусть, но ведь даже и не всякой речи, как эти звукоосмысления, звукосмыслы, звуковые смыслоизъявления? Если буду не в духе, буркну в ответ: музыканты! Думая, конечно не о них, а о поэтах, и о нас обо всех, в те минуты когда мы с поэтами роднимся и сами становимся поэтами. Но и вспоминая гофмановского капельмейстера Крейслера частенько говаривавшего со вздохом: «Хорошие люди, да плохие музыканты»; плохие музыканты и те, кто плохо разбираются в поэзии. Если ты звукосмысла не слышишь, или слышишь звук, но смысла в нем не замечаешь значит тебе не хватает того особого, родственного музыкальному (можно сказать и музыкального в своем роде) слуха, без которого, как без музыкального музыку, воспринять поэзию нельзя; тогда как вне поэзии и вне музыки обойтись без того и без другого вполне возможно. Может быть, в поэзии кое‑что и останется доступным тебе; не все в ней звукосмысл, есть и смысл, есть нередко, даже и в лирике, вымысел или его зачатки. Но лучше о поэзии не пиши: легко от тебя может ускользнуть то, хоть и беззвучное, но неуловимо музыкальное, что есть, и в вымыслах и в смыслах, покуда не превратились они в факты и в значения, — пусть и в выдуманные факты, в претендующие на смысл значения. А уж насчет лирики, той особенно, которая на сгущенном звукосмысле только и «восходит» (как тесто на дрожжах), я и совсем в твоей способности судить о ней усомнюсь, если ты пожимаешь плечами, узнав что Малларме считал слово своего языка «жур» слишком «темным» по звуку для его смысха («день»), а для ночи слишком «светлым» звук слова «нюи», и что грусть на него наводила такая несообразность.

Грусть его была, конечно, не такой уж безысходной. Он сам и другие французские поэты отлично умели пользоваться этими двумя словами, применяя их звуковые качества не для живописания присущих им основных смыслов, а то и склоняя их выбором соседних звучаний к выражению чего- то с основным их смыслом все же связанного. «Жур» может нейтрализовать свое у поддержкой, оказанной своим согласным, стать чем‑то радостным и ярким, что ведь не ночи свойственно, а дню; тогда как «нюи», если соседи придут ему на помощь, может дымкою первых своих звуков обволокнуть третий, а также уступить место прилагательному «ноктюрн», которое едва ли поэта огорчало, хоть и требователен он был: находил, что мглы в слове «тенебр» слишком мало; одно лишь «омбр» (где м означает не этот звук, а лишь назализацию о) удовлетворяло его вполне [147]. И все‑таки он был прав. Дело тут всего больше в гласных. И в нашем языке у лучше соответствует сумраку или сумеркам, чем утру. Оно, во многих языках, как я уже говорил, самая низкая по тону гласная, а и — самая высокая. Пропеть у на высокой ноте вообще невозможно; пришлось, для одной немецкой певицы, в арии исполнявшейся ею, заменить слова «дункле Тодесгруфт» словами «кальте Грабеснахт» [148]. На еще большей высоте все гласные исчезают: растворяются в сплошном я, по существу своему уже внеязыковом. Тут мы еще не вышли из владений физики и физиологии, но высота и «низкость» звука совершенно непосредственно окрашиваются для нас, первая в светлые, вторая в темные тона, а тьма и свет почти столь же непосредственно приобретают «моральный», переносный смысл, столь очевидный, что не стоит насчет него и распространяться. Теофиль Готье с неотразимым простодушием заметил о Верди, что тот «возымел мысль, при грустных словах, делать в музыке тру- тру–тру вместо тра–тра–тра». Учиняли такое родство словесным звукам композиторы и до Верди, но поэты полу музыку эту применяли и еще гораздо раньше, да ведь и сплетены воедино корни этих двух искусств, в глубокой древности узнавших, вероятно, такого рода, хоть и по–разному, но им обоим открытые возможности.

У, кроме того, тяжелее, увесистее, «толще», чем и, да и без сравнений оно кажется тянущим вниз, тяжелым. Немецко–американский ученый, Хейнц Вернер придумав два искусственных слова «будраф» и «медреф», путем опроса установил, что первое почти всем кажется более «тяжелым», чем второе [149], — и конечно Будрафом все мы охотней назовем крупного пса, чем какую‑нибудь тонконогую левретку. Англичанин Орр произвел аналогичные и с тем же результатом эксперименты над восприятием выдуманных слов «киген» и «кугон», а венгерец Фонадь (1965) выяснил, что венгерские дети находят звук и более легким, быстрым и тонким (худощавым), чем у, «и гораздо более симпатичным» [150]. Глухонемые дети, через осязание глотки воспринимавшие эти звуки, проявили полное согласие с такой оценкой, и даже слепые нашли, что и светлей, а также сильней, чем у. Это последнее впечатление, думает Фонадь, объясняется большим мускульным усилием при артикуляции. Действительно это и для зрячих, но несомненно, что и акустически эта высокая гласная может достигать большей интенсивности, чем другие. Пример видели мы в восклицаниях Изольды у Готфрида; и это делает, как мы еще увидим, повторы этой гласной особенно пригодными для кульминаций, для финальных подъемов лирического голоса. Причем следует заметить, что высота и светлость звука может звучать не только радостно, но и трагически, продолжая, однако, и тогда отличаться от тех сумрачных впечатлений, которым благоприятствует звук у, не будучи, однако, и в поэтической речи, с ними связан принудительной неразрывной связью, сколько- нибудь похожей на ту, что прикрепляет, в системе языка, вопреки своей условности, «произвольности» (но ведь как раз и в помощь ей) знаки этого языка к их «прямым», «словарным», к неустранимым их значениям. Система языка— необходимость, пусть и человеком постепенно созданная; в отношении звуков речи он дважды свободен: может к осмыслению их не прибегать вовсе его не признавать; может истолковывать его и пользоваться им по–разному. Но тут, особенно если он поэт, свобода его не безгранична. Да и обойтись ему тогда совсем без осмысления звуков тоже будет мудрено.

Все рифмы справедливо прославленного «лебединого» сонета Ма_ллар- ме — на и, мужские, как и женские [151]; оно три раза принимает на себя ударение в восьмой строчке (где звучит весьма ощутительно и еще раз, не под ударением) и четыре раза в последней. Нельзя себе представить этих стихов без и, то есть впечатления, производимого ими без этого узкого звука длящего ся где‑то над замерзшим озером в ледяной и пустынной высоте. И точно так же непредставимо, чтобы Пушкин мог обойтись без этого звука, когда писал придавая ему выразительность, хоть и другую, но не чужеродную, родственную даже по своей взвинченности (вдвойне подходящим здесь оказалось из‑за своей ударной гласной это слово) —

В те дни, в таинственных долинах,