1

Вымысел — самая неоспоримая, наглядная и едва ли не самая древняя форма литературного творчества. Там, где он (по обычным понятиям) отсутствует — в лирической поэзии, в философской или критической прозе, — творчество остается усматривать в мелодии мысли и в гармоническом обуздании стихии языка. Упиваться гармонией, сочувственно следить за вымыслом — два равноценных пути к причастию радостям искусства, упоминаемые бок о бок в пушкинской «Элегии». Понятие вымысла можно расширить, можно распространить его на все творчество вообще; но, оставляя за ним привычное его значение, легко увидеть, что минувший век, да еще и наше время знали его главным образом в облике романа, рассказа (объединяемых у англичан термином fiction) и театральной пьесы, причем роман по преимуществу воплощал его в себе, будучи важнейшим наследником исчезнувших великих носителей его: эпоса и трагедии. Ни в чем поэтому и не сказывается так резко перелом, совершившийся во всех европейских литературах в XX веке, и особенно со времени войны, как в том, что роман уже не играет в них столь первенствующей, как прежде, роли, что еще сильнее потеряли в удельном весе драма и рассказ, а главное, что на ущербе оказалась сама питающая их сила творческого воображения, «возвышающего обмана», вымысла.

Об ущербе свидетельствует уже тот факт, что в целом ряде современных литератур «беллетристы» и драматурги отступают на второй план, уступив первый писателям иного склада: идеологам, критикам, философам. Так обстоит дело в Испании, где царствуют Унамуно и Ортега; в Италии, где влияние Кроче и борьба с этим влиянием сыграли большую роль, чем все споры вокруг д'

Еще показательней, однако, чем эти расслоения в писательской среде, нужно признать вызванные соперничеством колебания в первенстве литературных жанров. Место, еще недавно столь твердо занимаемое романом, теперь оспаривается у него книгами историческими, биографическими, мемуарами, описаниями путешествий, многочисленными разновидностями журналистического очерка, того, что во Франции называют большим репортажем. Краткий исторический «опыт» или биографический рассказ стремится заменить новеллу; жизнеописание, изукрашенное уборами, совлеченными с романа, силится перещеголять роман; наконец, и театр оказывается засыпан готовым материалом: биографические пьесы особенно популярны в Англии и Америке, где их выкраивают по шаблону десятками из таких же наскоро скроенных жизнеописаний.

Но этого мало. Биография, даже не состязающаяся с театром и романом, даже самая строгая и точная, будучи воссозданием личности и осмыслением исторических фактов, не может обойтись без участия творческого воображения; ее заменяют поэтому расположенной в хронологическом порядке документальною мозаикой, так называемым «монтажом». Меткое обозначение это заимствовано из кинематографической практики и придумано в советской России, где так усердно насаждают «производственную литературу» и свободе хотя бы и самого реалистического романа предпочитают штампованную механичность заказного «очерка». Монтажи, однако, довольно усердно изготовляются с некоторых пор и в Германии, и во Франции. Они бывают разных сортов, касаются разных областей жизни и культуры. В журналах, даже серьезных, но боящихся «отстать от века», различным «подлинным документам» отводится более почетное место, нежели роману, рассказу и стихам. Информация заменяет критику. Литература вообще, больше того: вообще печать — книга и журнал (вслед за газетой) — все чаще предлагает читателю в Америке, в Европе, во всем мире одни лишь кирпичи не построенного здания, сырой материал, сырую действительность, пусть ничем особо не искаженную, но автоматически воспринятую, мертвую, не оживающую в нас, не рождающую никакого образа именно потому, что воображение не произвело над ней своей животворящей и организующей работы.

Конечно, веками складывавшиеся литературные формы, вместилища вымысла, им осмысленные, созданные ради него, не могли исчезнуть бесследно за какие-нибудь десять, двадцать лет или хотя бы за одно столетие. Они были бы не в очень большой опасности даже и сейчас если бы те самые силы, что угрожают их вытеснить давлением извне, не разлагали их изнутри, не разрушали их жизненной основы. Разве вторжение документальности — психологической, бытовой, какой угодно —

Ведь именно теперь, отдаляясь все больше от Бальзака, Флобера, Толстого, Диккенса, Гарди, мы начинаем понимать, чем был для нас в роман и чего мы лишимся, когда его у нас не будет. Судьба его всего отчетливей ставит вопрос о судьбе всякого вообще вымысла.

Существовали издавна бесчисленные разновидности романа. Есть роман приключений и роман психологический; есть роман, излагающий историю одного героя, и роман без героев, рисующий общество, социальную среду, толпу; есть роман-исповедь и роман-история, роман–трагедия и роман-поэма. Однако эти различия не проникают в глубину. Лучше, чем когда-либо, мы понимаем теперь, что существо романа не в том или ином способе строить или развертывать его, что существо это вообще не может быть выражено на языке формального анализа, образа и что роман, не будучи «подражанием» жизни, есть, прежде всего, заново сотворенное живое бытие, не разложимое ни на какие рассудочные формулы и механически выделенные составные части. Таким и был великий европейский роман минувшего века и таким перестает быть современный роман. Яснее всего это можно заключить из произведений тех авторов, что сильнее других повлияли на него: Пруста и Джойса (к которым можно прибавить еще Андрея Белого для России, Свево для Италии). Пруст, в традиции романа воспитанный и с этой традицией порвавший, великий писатель, обреченный видеть и воплощать во всем доступном ему мире единственную реальность собственного «я», вместо романа написал нескончаемые, лишь отчасти вымышленные мемуары, жизнь и личность растворил в неисчерпаемом потоке единого воспоминания. Джемс Джойс в насильственной и мучительной своей книге «разъял, как труп» живую целостность романа, противопоставил естественному течению его необыкновенно искусственную двойную композицию, в огромной книге изобразил обычный день обычного человека, но зато символически связал каждую главу «Улисса» с одной из песен «Одиссеи» и с одним из органов человеческого тела путем целой системы хитро установленных соответствий и условностей.

Очень разным оружием и стремясь к противоположным целям, они вместе нанесли роману тяжкий и решительный удар: Пруст — отрицанием его формы, Джойс – навязыванием ему насильственной формулы. После них писать романы нельзя так, как их писали прежде. Конечно, старая техника не забылась, ею пользуются бесчисленные авторы на всех концах света, но в том-то и дело, что она стала ко всему применимой, заранее готовой техникой. Большинство современных романистов весьма умело применяют ее к обработке каких угодно поставляемых им действительностью материалов. Из реквизита классического романа заимствуют они приемы, так сказать, утилитарные: те, что создают занимательность, поддерживают внимание, служат правдоподобию и «жизненности», будучи не в силах родить подлинную жизнь. По испытанным рецептам машинным способом пекутся в англосаксонских странах толстые книжки с непоколебимой семейственностью и счастливым концом, а во Франции — книжки потоньше, с прелюбодеянием и драматической развязкой. Люди, «владеющие пером», вместо вымысла прибегают к рассудочным построениям вроде тех, какие применяются в шахматной игре, и еще недавно живое волшебство романа превращается у них в безжизненный расчет. Оживить этот расчет, эту придуманную выкладку не удается и настоящим большим талантам: механизм романа слишком рассудочно ясен и для них. Разница лишь в том, что таланты эти лучше умеют использовать те составные части, на которые распался роман, умеют из омертвелого костяка завещанной им литературной формы и собственного живого опыта создать новое, хотя бы и не совсем органическое единство и им свои книги оправдать.

Первенствуют, однако, и у них именно ум и опыт, умение строить и наблюдать, а все это — еще не вымысел. Э. М. Форстер с необыкновенным искусством воспользовался формой романа, чтобы написать замечательную книгу о современной Индии. Настроения английского образованного общества после войны нигде лучше не изображены, как в «Контрапункте» Ольдуса Гексли, но работа воображения здесь еще гораздо больше отступает на второй план перед мастерством анализа, использу­ющего для своих целей повествовательную технику. О советской России многое можно узнать из любого романа, независимо от его качества, и почти все советские книги, даже лучшие, — прежде всего, если не только, документы. «Волшебная гора» Томаса Манна, «Человек без качеств» Роберта Музиля — целые энциклопедии, посвященные распаду германской мысли, германской жизни в преддверии войны и революции. К социологическим трактатам приближаются и французские эпопеи Роже Мартен дю Гара и Жюля Ромэна. «Фальшивомонетчики» Андрэ Жида — авторская исповедь плюс размышления о том, как пишется роман. Книги Мориака — куски живой ткани, вырванной из души самоуглублением одинокой совести. Вымысел во всех этих случаях и в бесчисленных других играет чисто служебную роль; единство его нарушено, и тем самым повреждено единство современного романа. Во Франции, в Англии, в Италии он превращается чаще всего в схематическую постройку, лишенную живого содержания. В Германии, в Америке, в советской России, наоборот, он перегружен беспорядочно наваленным разношерстным материалом: ему грозит бесформенное разбухание, водянка от неумеренного потребления непереработанного, недоусвоенного сырья.

Давление материала, механизация формы вступают иногда в невиданный еще союз. В Германии и Америке изобретены новые способы повествования. Если Драйзер и Льюис, отчасти Вассерман, только непомерно отяжеляли старую натуралистическую формулу, с романом соединяя репортажную запись и судебный протокол, то у коммунистически настроенного Дос Пассоса (как у Деблина в «Берлин — Александер-платц») появляются новые приемы: монтаж вклинивается в роман, роман становится монтажом. В «42-й параллели», в «1919» повествование разрублено на куски, истории отдельных героев книги не связаны одна с другой, каждому куску предпослана страница или две, составленные из газетных вырезок, затем отрывок, изображающий клочок действительности, схваченный как бы объективом фотографического аппарата, а иногда еще и краткая биография какого-нибудь большей частью реально существующего лица. Получается не­что весьма пестрое, но вместе с тем и серое, как сама действительность — но вовсе не как живая жизнь. Характерно, что и «Сомнамбулы» Германа Броха, трагическая трилогия нашего времени, бесконечно превышающая художественный уровень Дос Пассоса и по значительности превосходящая, быть может, все, что появилось в форме романа не только в Германии, но и в Европе за последние десять лет, применяет в третьем томе, где действие происходит в 1918 году, аналогичный прием разрубленного повествования. Первый том отнесен к 1888 году и построен в форме традиционного романа; второй — к 1903-му, и форма его гораздо неустойчивей и беспокойней; но в последнем томе автор почувствовал необходимость окончательно порвать с традицией — иначе не передал бы он того общего распада, который с такой исключительной силой им изображен. Здесь не только роман, здесь как бы самое воображение романиста разорвано в клочки, разбито на отдельные проблески, озарения, вспыхивания молний. Человеческие судьбы раздроблены войной, человеческие души потеряны в опустошенном мире, и такой же надтреснутой, разъятой, как они, стала художественная форма, призванная их выразить.

Брох свою книгу оправдал, но так же парадоксально, в порядке такого же единичного чуда, как Пруст свою: соответствием до последней возможности напряженной формы такому же предельно давящему на эту форму идейному (а не психологическому, как у Пруста) содержанию. Пруст весь в осознании самого себя, Брох — в осознании своего времени; один так же центростремителен, как другой, в известном смысле центробежен; однако оба подрывают внутренний закон искусства и достигают противоположных, но одинаково опасных его границ. Вымысел у обоих на ущербе, у обоих заменен познанием. Гений Пруста, великие творческие силы, отпущенные Броху, позволили тому и другому одержать решающую — для них — победу; но вторично, в тех же условиях, уже победить нельзя. Можно быть великим художником — Монтенем, Паскалем, Томасом Броуном, — не прибегая к вымыслу в обычном смысле слова; и все же, когда силы вымысла в мире иссякают, сквозь поэзию начинает проступать рассохшийся костяк литературы, и писатель восстает против собственного призвания. В вымысле сливалось чужое и свое, изобретение и наитие; стоит волшебству его ослабнуть, и уже писателю противостоит человек, личности — стесняющее, ограничивающее ее искусство. Над вымыслом можно было обливаться счастливыми слезами, но горькие слезы прольет художник над его меркнущей, уходящей тенью и над своим бессилием облечь ее снова в живую плоть.