* * *

Любя стихи, что же мы, собственно, любим? То, что сближает слово с музыкой. Стихотворство возвращает нас к их первоначальному союзу. Во многих разновидностях зова, как и звукового изображенья, т. е. на первых, а зачастую и на дальнейших ступенях языка, слово сливалось с пением. Еще греки называли «музыкой» нечто, чего мы этим заимствованным у них именем не называем: слово, включающее в себя музыку, и музыку, нераздельную со словом. Сама греческая речь, покуда не исчезло существенное для нее различие долгих и кратких гласных, оставалась влитой в то, что мы назвали бы пением, и мы не представляем себе в точности, как она звучала, даже в сравнительно поздние времена. Недаром древние (вслед за греками и римляне) никогда и прозу не читали про себя, а всегда вслух, хотя бы и наедине с собою. Стихи же не просто произносились нараспев, а пелись, даже после того, как появилась музыка, отделенная от слова. Пели и позже (под аккомпанемент) свои стихи всевозможные сказители, трубадуры, труверы, миннезингеры, но столь непосредственной связи между пением и речью, как у греков, новые наши языки уже и тогда не знали. Однако, и в них ритмическое членение речи, вместе с мелодией интонаций, дает основу, как для осмотрительного использованья его прозой — где, по словам Малларме, если есть ритм, то есть и стиль — так и для более определенной, регулируемой метром, ритмики стиха. Любовь к нему как раз и обусловлена восприимчивостью к этой его музыке. Но для нас, в отличие от греков, это — другая музыка, лишенная чистых тонов и четких интервалов. Соответственно чему есть среди нас люди, музыку стиха чувствующие, а инструментальную или даже и вокальную не чувствующие, как и наоборот, люди музыкальные, но глухие к музыке стиха.

Стихи нас, конечно, и учат этой их музыке «внимать»: учат ее слышать, слушать (не пропускать мимо ушей) и воспроизводить. Воспроизводим мы ее — и тем самым реализуем, осуществляем — при всяком чтении, даже одиноком и по внешности безмолвном. Всякий читатель стихов, помнящий, что читает он стихи, становится исполнителем их, совершенно как, в отношении музыки, певец или пианист, с той лишь (практически немалой, но принципиально ничтожной) разницей, что публичное чтение стихов несравненно чаще их губит, чем музыка бывает до неузнаваемости искажена концертным исполнением ее. Чем лучше мы читаем стихи, неслышно или вслух — но всегда вслух для внутреннего слуха — тем больше мы сливаемся всем нашим существом со всею полнотой их движения и звука, их ритма, мелодии и гармонии (состоящей из звуковых повторов и согласования неповторяющихся звуковых единиц). От способности к такому слиянью зависит и успешность исполненья, т. е. качество нашего чтения. Способность эта ограничена. Вряд ли существует читатель — или чтец: тут нет разницы по существу — одинаково хорошо читающий любые стихи. Поэты высокого дара читают хорошо (или хоть в главных чертах верно) почти всегда лишь свои стихи, или очень к ним по интонации и по ритму близкие. Так, Скрябин, на эстраде, играл — незабываемо и несравненно — только Скрябина. Рахманинов играл Скрябина менее хорошо, Рахманинова — прекрасно, но не лучше, чем многих других. Думаю, справедливо будет сказать, что дарования этих композиторов были обратно пропорциональны исполнительскому их диапазону.

Но речь у нас идет не о степени дарований и даже не об отличии произведений от воспроизведений: яблоко с запретного древа нами еще не сорвано. Говорим мы пока лишь о не каждому отпущенном, но всё же распространенном, а потому и скромном даре стихового слуха, столь же необходимого для понимания и чтения, как и для писания стихов. Восприимчивость этого рода пробуждается зачастую очень рано. Пушкин, как известно, еще до лицея писал стихи по-французски и по-русски; четыре его стихотворения в 1814 году были напечатаны в «Вестнике Европы». Блок в «Автобиографии» говорит, что стихи стал писать «чуть ли не с пяти лет». Он с усмешкой называет это «сочинять», зная, конечно, что начинал он, как и все, с подражания чужому сочинительству. Ни музыкантов, ни стихотворцев, ни просто «говорящих лиц» не было бы на свете, если бы не существовало до их рожденья музыки, стихов и языка. Как не приходится каждому создавать заново человеческую речь, так нет ему надобности и выдумывать стихотворства. Тут начинается всё с переимчивости, хоть и не всегда всё кончается ею. Переимчивость эта может быть направлена на очень разные стороны стихотворной музыки. Пушкин бойко разыгрывает гаммы, Блок одним пальцем подыскивает «на слух» мелодию. Пушкин занимается, как и многие его товарищи по лицею, добровольными практическими работами по версификации, вкладываньем в установленные до него стиховые схемы отсеянного тоже не им самим языкового матерьяла, с заботой о возможно меньшем насилии над ним, о «естественности» стихотворной речи гораздо больше, чем о ее певучести. Блок, напротив, если отвлечься от совсем детских стихов (столь ранних пушкинских не сохранилось), только певучестью и живет, ищет ее одну, берет ее напрокат у Владимира Соловьева, у Фета, но и где попало, ничего не требуя от слов, кроме звуковой податливости пению и общей смысловой окраски, располагающей к нему же; банальность их его не пугает, грамматикой и логикой он не озабочен. Пушкин обретает музыку по мере созреванья: растет осмысленность и рождает ее из себя.

Блок долгое время учится из чужой музыки добывать свою, и лишь гораздо позже уравновешивает ее смыслом.

Совсем без музыки, однако, стихов не бывает, и мы слышим ее не в метрических парадигмах, а в реальном ритме стихотворений, который под эти парадигмы можно «подвести», но который из них не родится и с ними не совпадает. У нас с детства в ушах не просто четырехстопный ямб — им никто никогда не писал, — а различные его ритмические варианты, едва ли не с исчерпывающей полнотой использованные русскими поэтами. Это относится и ко всем другим размерам, хотя трехсложные, в пределах того же количества стоп, менее разнообразны по ритмам, чем двусложные. Все эти ритмы сами по себе или в сочетании с интонациями и звукосмысловой окраской, т. е. с тем, как они использованы были в тех или иных стихах, именно и составляет то, что нам передается, как передается и самый наш язык, и что нас учит, в меру наших сил и нашей воли, понимать, читать, любить, а то и писать стихи. Все, кто это наследие приемлет, образуют обширную группу людей, отличную от другой, еще более обширной, где о стихах быть может и знают, но их не замечают, и читают их, как если бы они стихами не были. Чуть присмотришься, однако, поближе, обнаружатся и в первой группе существенные различия, отнюдь не сводящиеся к тому, что среди отнесенных к ней одни пишут стихи, а другие их не пишут.

Можно даже сказать, что внутри этой группы писание или неписание стихов дифференцирующего значения вообще не имеет. Больше того: бывает стихописанье столь беспомощное, поэтически-малограмотное или столь механическое, пустое и безличное, что людей, предающихся ему испытываешь желание причислить к тем, для кого стихов не существует. Из всего наследия усвоили они лишь несколько рецептов, иногда один-единственный, которые и применяются ими для изготовления всё новых и новых стихотворных строчек. Они понятия не имеют о том, что достигалось и чего можно достигнуть стихом, а потому и не дают себе отчета в убожестве достигнутого ими. И всё-таки о совсем плоской графомании здесь далеко не всегда позволено бывает говорить. Стихослагательство отвечает сплошь и рядом потребности вполне реальной: потребности высказаться, и не как-нибудь, а так, чтобы при этом высказываемое оказалось облагороженным, приподнятым, что и обеспечивается использованием готового поэтического словаря и столь же готового, подслушанного (и подчас плохо расслышанного) ритма. Огромное большинство стихотворений, что пишутся на земном шаре, не для печати или не в первую очередь для печати, относятся к разряду чистой лирики. Слагатели слагают их о себе и о самом для себя важном и дорогом; они, можно сказать, только и делают, что пишут «Я помню чудное мгновенье» или «Выхожу один я на дорогу», и делают они при этом (в смысле английского глагола to do, а не to make) то же самое, что делали авторы этих двух строк, задумывая и занося в свою тетрадь стихотворения, начинающиеся ими. Но когда это важное и дорогое, это высказанное и даже спетое попадает, минуя редакторские корзины, в печать, мы, т. е. другие любители стихов, быть может, их и пишущие (и чего доброго пишущие не лучше), пожимаем плечами не без досады, а если читается это автором, да еще с эстрады, испытываем неловкость, то в жалость переходящую, то в стыд. Принимать исповедь мы не призваны, отпускать грехи не в нашей власти, и вместе с тем, когда перед нами живой человек, нам трудно его одиночество или его «чудные мгновенья» счесть за ничто и его на голос положенные слова отбросить, как пустую шелуху.

Вот мы и подошли, скажут нам, к тому древу распознаванья, протянули уже и руку к его плодам, заговорив даже не просто о хороших и плохих стихах, а о самых плохих и самых хороших. Да, но мы всё еще говорим не о том, что и различает, а о том, что у них есть общего. Между теми и другими расстилается область бесчисленных градаций и переходов, огромная область литературы и литературной образованности, а значит и любви к стихам, не совсем слепой, просвещенной, более или менее зрячей. Мы теперь сюда и заглянем, ради этой любви, а не в поисках иерархии, и отнюдь не забывая, что если существуют стихи, отвергаемые литературой, то (со времени романтизма) есть и поэты, не включающие в нее свои стихи, потому что на литературу они смотрят сверху вниз, с высоты своей — порой и в самом деле высокой — поэзии. Думаю, что они имеют на это право, лишь в том случае, если не отказываются от родства с теми обездоленными, которых, по литературным правилам, сравнивать с ними ни на каком расстоянии не разрешено.

* * *

Гёте записал, за восемь лет до смерти, одну из проницательнейших своих мыслей: «В ритме есть что-то колдовское; он даже вселяет в нас веру, что возвышенное принадлежит нам».