Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси
Но, даже оставляя в стороне общие вопросы предания и иконосферного контекста, мы будем вынуждены признать, что древнерусское богослужебное пение это прежде всего устная традиция, лишь частично подлежащая письменной фиксации. Причем то, что певческая письменность не фиксирует традиции в полном объеме, нужно рассматривать не как следствие недостаточности или несовершенства этой письменности, но как проявление фундаментальных свойств богослужебного пения, представляющего собой прежде всего устную традицию. Таким образом, то, с чем имеет дело современный исследователь древнерусского богослужебного пения — а он имеет дело с певческими рукописями, — представляет собой лишь часть исследуемого им явления, в то время как другая часть его, называемая нами преданием, остается недоступной для современных методов изучения. Расшифровка крюкового знамени, предпринимаемая современными исследователями, есть не что иное, как попытка насильственного вторжения в область иконосферы, опираясь на одно лишь писание в обход предания.
Сама идея расшифровки есть, по сути дела, ложная идея, ибо она заставляет полагать, что вся необходимая для процесса пения информация заключается в нотации, тогда как на самом деле основная часть этой информации должна быть известна певчему до соприкосновения его с нотацией, и, стало быть, эта основная информационная часть находится вне нотации. То, чем должен обладать певчий до соприкосновения с нотацией, можно определить как причастность его к мелодическим архетипам, которые постоянно содержатся в сознании певчего и которые реализуются в виде физически звучащих мелодий в процессе пения. Певчий не вычитывает мелодическую информацию извне, но износит ее из себя, внутреннее же обладание этой информацией обеспечивается пребыванием певчего в силовом поле иконосферы, частью которой и являются мелодические архетипы. Схожая ситуация имеет место в фольклоре, ибо фольклорное исполнение представляет собой воспроизведение известных мелодических архетипов носителями этих арахетипов. Однако между фольклором и богослужебным пением есть существенная разница. Фольклор представляет собой статическую систему мелодических архетипов, в то время как в богослужебном пении мелодические архетипы образуют динамическую систему. Статической системой мы будем называть такую систему, элементы которой расположены в определенной неизменной последовательности. В динамической же системе элементы не связаны обязательной неизменной последовательностью и могут образовывать различные комбинации. Статичность фольклорной системы мелодических архетипов можно обнаружить в неукоснительности последования куплетов в песне, в неукоснительности последования песен в свадебном обряде или же в неукоснительности последования самих обрядов, связанных с пахотой, сеянием, косьбой, жатвой и т.д. Динамичность системы мелодических архетипов богослужебного пения проявляется в постоянной смене комбинаций песнопений в богослужении, возникающей в результате взаимодействия различных богослужебных кругов. Таким образом, богослужебное пение заключает в себе два процесса: процесс воспроизведения известных мелодических архетипов и процесс постоянного возникновения все новых и новых комбинаций, образуемых этими мелодическими архетипами. Сочетание этих процессов образует архетип более высокого уровня, а именно тот архетип, который непосредственно восходит к небесному ангельскому пению. Этот синтез неизменяемого и изменяемого обусловливает наличие двух уровней богослужебного пения: уровень писания и уровень предания, уровень письменной фиксации и уровень устной передачи, которые составляют единое нерасторжимое целое. Это сложное и неделимое целое имеет конкретную форму выражения, и этой формой является беспометное крюковое знамя, или беспометная знаменная нотация. Сейчас можно считать доказанным, что древнерусская крюковая, или знаменная, нотация ведет свою родословную от старовизантийской нотации, употребляемой в Византии на протяжении X-XI веков. Современная наука располагает даже более точными сведениями и указывает определенный тип старовизантийской нотации, по всей видимости, послуживший непосредственным толчком для возникновения древнерусской крюковой нотации. Этим типом нотации является так называемая коаленская нотация, представляющая собой наиболее позднюю и разработанную форму старовизантийской нотации. Как старовизантийская нотация вообще, так и коаленская нотация в частности являются примерами «нотаций устной традиции». Они не содержат в себе полной информации о процессе пения и подразумевают необходимость наличия устной передачи предварительных сведений. Необходимость неких предварительных знаний, требующихся для понимания этих нотаций, обусловливается отсутствием у каждой из них диастема-тического принципа звуковысотной фиксации. Отсутствие точного указания на определенный интервальный ход делает употребление этих нотаций вне устной традиции просто немыслимым. Таким образом, принцип совмещения в одном графическом знаке признаков письменной и устной традиции отнюдь не является открытием древнерусской нотации. Он в полной мере прослеживается уже в старрвизантийской нотации, древнерусской же нотацией этот принцип был лишь заимствован и разработан. Но то, что в Древней Руси начал разрабатываться именно этот принцип, предопределило значительную оригинальность и самобытность пути становления русской певческой нотации, а также сделало его в корне отличным от пути становления византийской нотации.
Дело в том, что отсутствие диастематического приципа, или отсутствие указания на точный интервальный ход, наблюдается в византийской нотации весьма недолго. Уже средневизантийская нотация, пришедшая на смену старовизантийской нотации в XII веке, содержит точные указания звуковысотных отношений и, значит, является диастематической нотацией. Эта тенденция к точности закрепляется в поздневизантийской нотации, сменившей средневизантийскую нотацию в XIV веке. Повышение точности фиксации интервального расстояния изменяет соотношение между устной и письменной традициями, совмещенными в одном графическом знаке, причем роль письменной традиции возрастает, а устной традиции — убывает. Необходимость в повышении такой точности проистекает оттого, что процесс воспроизведения мелодических архетипов начинает осложняться трансформациями этих архетипов, в результате чего происходит уже не простое воспроизведение мелодических архетипов, но воспроизведение трансформированных архетипов. Именно этот момент трансформации и порождает необходимость уточнения в фиксировании звуковысотных отношений. Если тенденция к трансформации мелодических архетипов будет нарастать, то неизбежно наступит момент, когда процесс пения будет представлять собой уже не воспроизведение мелодических архетипов, но исключительно их трансформацию. В этом случае нотация будет содержать максимально полную информацию о процессе пения и уже не будет нуждаться ни в устных комментариях, ни в предварительных знаниях. Примером такой нотации может служить линейная нотация, изобретенная Гвидо Аретинским в XI веке. Ее особенность и ее пафос заключаются в том, что нотация эта практически полностью исключает существование устной традиции. Изобретение и введение в практику линейной нотации Гвидо свидетельствуют о том, что в XI веке в Западной Европе процесс пения перестал представлять собой процесс воспроизведения мелодических архетипов и превратился в процесс их модификации.
В этом заключается все своеобразие и вся самобытность русского пути становления системы певческой нотации. Основываясь на принципах старовизантийской нотации, русское певческое мышление никак не прореагировало на византийские нотационные реформы, произошедшие в XII и в XIV веках, но сохранило и развило старовизантийские принципы вопреки всем более поздним тенденциям. Благодаря этому древнерусская певческая нотация вплоть до XVII века представляла собой некий оазис, или заповедник, сохранивший те принципы нотации, которые исчезли во всем остальном мире уже в XII веке.
Старовизантийская нотация, как и западные варианты не-вменной нотации, применяемые в некоторых тонариях LX-X веков, представляет собой нотацию, по времени непосредственно следующую за устным периодом существования богослужебного пения VI-VIII веков, а потому и наиболее тесно связанную с устной традицией. В какой степени устная традиция претерпела изменения, частично превратившись в традицию письменную, остается открытым вопросом, так же, как открытым остается вопрос, как вообще соотносится устная традиция VI-VIII веков с традицией письменной фиксации IX-XI веков. Ясно только то, что традиция эта не могла остаться неизменной, ибо сам факт возникновения надобности в письменности свидетельствует о принципиальных изменениях, назревших в недрах устной традиции. Однако ясно и то, что старовизантийская нотация и в духовном, и в конструктивном отношении стоит гораздо ближе к традиции устного периода, чем средневизантийская и поздневизантийская нотации. Стало быть, и древнерусская певческая нотация, сохранившая принципы старовизантийской нотации, в гораздо большей степени сохранила дух устной традиции VI-VIII веков, чем современные ей византийские нотационные системы. Можно сказать, что в историческом контексте XV-XVI веков древнерусская крюковая письменность представляет собой некое реликтовое явление, сохранившее культурный дух единой Церкви первого тысячелетия в условиях, в которых единство Востока и Запада давно уже перестало быть живой реальностью. Следует оговориться только, что когда мы говорим «реликтовое явление», то отнюдь не подразумеваем под этим нечто застывшее и чуждое развитию, но имеем в виду лишь нечто такое, что активно развивает и творчески претворяет некоторые плодотворные принципы, уже переставшие существовать во всем остальном мире.
Синтетичность беспометной крюковой нотации, самим фактом своего существования подразумевающей необходимость соединения или синтеза устной и письменной традиции, представляет собой только одно из проявлений причастности древнерусской певческой системы к устной традиции VI-VIII веков. Другим, не менее важным свидетельством этой причастности является наличие мелодических формул-стереотипов, представляющих собой наименьшие композиционные единицы, из которых строится все здание древнерусской системы богослужебного пения. Теперь нет нужды останавливаться на том общеизвестном факте, что основу средневековой псалмодии как на Востоке, так и на Западе составляла тщательно разработанная система интонационных формул и что первоначально под понятием гласа или модуса подразумевался не тот или иной звукоряд, но тот или иной набор мелодических стереотипов. Для нас сейчас важно подчеркнуть то, что к концу первого тысячелетия по Рождестве Христовом мелодическое мышление, осуществляемое при помощи формул-стереотипов, начинает разрушаться и уступать место мышлению, осуществляемому при помощи звуков звукоряда. Наиболее интенсивно этот процесс протекал на Западе в каролингскую эпоху. Исследования тонариев Сен-Рикье (ок. 800) и Меца (ок. 832), трактатов Алкуина и Аврелиана из Реомэ (1-я пол. IX века), Хукбальда (ок. 870-880), проводимые в нашей стране Н.И. Ефимовой, позволяют воссоздать подробную картину превращения модуса из набора формул-стереотипов в модальный октавный ряд, практически завершившегося к началу X века. И хотя инерция традиционного мышления столь сильна, что даже в XV веке Тинкторис начинает объяснение ладов с мнемонических формул псалмодии, все же эту теоретическую реминисценцию следует рассматривать скорее как формальную дань традиции, нежели как жизненное практическое положение. Изобретение линейной нотации Гвидо Аретинским, а также введение им сольмизации и системы гексахордов свидетельствуют о том, что уже в XI веке мышление мелодическими формулами-стереотипами практически прекратило свое существование, ибо отныне строение мелодии объясняется не с помощью канонизированных формул, но с помощью звуков, организованных сольмизационными гексахордами. В Византии подобные процессы протекали не столь интенсивно, но и здесь система гласов превращается постепенно в систему звукорядов, имеющую некоторую аналогию с древнегреческой ладовой системой.
Совершенно иная картина складывается в России. Восприняв византийскую певческую систему в X-XI веках, сознание новокрещеного русского народа усвоило присущие византийской системе на этой стадии исторического становления адиастемати-ческий принцип и мышление мелодическими формулами-стереотипами. Кстати, здесь уместно заметить, что, согласно мнению современных исследователей, мелодическая формульная система была заимствована от Византии и римской Schola cantorum после утверждения ее во Франции в конце VIII века.
Однако если в Византии и особенно на Западе этот принцип начал постепенно утрачиваться и даже сознательно изживаться, то на Руси он получил максимально возможное полное развитие. Ни византийская, ни тем более западная теория пения не знают столь разработанной системы формул-стереотипов. Можно сказать, что до определенного момента древнерусская теория пения вообще не знала другого объяснения строения мелодии и другого основания мелодической организации, кроме формульного принципа и вытекающего из этого принципа центонного метода. Само понятие центонности (от лат. cento — «лоскут») неразрывно связано с понятием формульности и формульного строения, ибо суть центонного метода заключается в том, что формулы-стереотипы, уподобляясь отдельным лоскутам, складываются или сшиваются в единую мелодию, образуемую соединением многих формул-лоскутов и представляющую собой центонную мелодическую структуру. Применение центонного метода в русской певческой практике XV-XVI веков носило тотальный характер. Мелодии стихир знаменного распева, входящих в состав таких церковно-певческих книг, как «Октоих», «Праздники» и «Трезвоны», практически не имели даже небольших участков, свободных от центонного метода организации, и целиком подчинялись строго выдержанной центон-ной структуре. Таким образом, формульность мелодического строения и центонную структуру можно считать наиболее фундаментальными свойствами и наиболее яркими признаками древнерусской певческой системы.
Все формулы-стереотипы, образующие структуру мелодии древнерусских богослужебных песнопений, можно разделить на две группы. К первой группе относятся формулы, называемые попевками, или кокизами. Попевка, или кокиза, представляет собой основную строительную единицу мелодической структуры, и именно из попевок и состоят, главным образом, мелодии богослужебных песнопений. Ко второй группе формул можно отнести сразу два вида формул, а именно формулы, называемые лицами, и формулы, называемые фитами. Лица и фиты представляют собой крайне пространные и развернутые мелодические построения, имеющие характер юбиляционных вставок-украшений. В отличие от попевок область применения лиц и фит более ограничена. В основном их можно встретить в праздничных песнопениях или в тех местах мелодии, которые должны подчеркнуть особую важность текста. Каждый из восьми гласов древнерусской системы осмогласия имеет свой набор попевок, лиц и фит, и число попевок и фит в каждом отдельно взятом гласе может колебаться от пятидесяти до ста и более. Различие гласов определяется именно различием наборов попевок и фит. Очень важно подчеркнуть, что древнерусская система осмогласия не знает другого способа различения гласов, кроме гласовой принадлежности попевок, лиц и фит. Все современные попытки отыскать ладовую природу гласа, по сути своей, лишены основания и притянуты за уши, ибо в действительности древнерусский распевщик мыслил именно попевками и фитами. Это положение доказывается тем, что древнерусская теория пения времен своего расцвета знала только три типа теоретических руководств «певческие азбуки», содержащие толкования отдельных крюковых знамен, «кокизники», представляющие собой собрание попевок, классифицированных по гласам, и «фитники» — собрание фит, также распределенных по гласам. Естественно, что ни в «азбуках», ни в «кокизниках», ни в «фитниках» нет и не могло быть каких-либо намеков на ладовую природу гласа. Кроме попевок, лиц и фит древнерусская теория пения знала еще один вид формул-стереотипов, не входящих ни в один из вышеперечисленных типов теоретических руководств, но имевших, очевидно, большое практическое значение. Речь идет о наиболее архаичных мнемонических формулах-погласицах типа «Идет чернец из монастыря», происходящих от византийских «апехем» или «энехем». Само слово «погласица» является практически буквальным переводом греческого слова «энехема» и обозначает нечто, образованное от гласа или находящееся внутри гласа. Некоторыми современными исследователями это понимается в том смысле, что погласица является неким «ключом» гласа, на основе которого можно осуществлять мелодические импровизации типа раги или макома. Однако на самом деле погласица есть всего лишь строго фиксированная мелодическая модель, которая должна приставляться к определенному набору текстов Псалтири. Таким образом, ни в древнерусской певческой теории, ни в древнерусской певческой практике мы не встретим ни малейшего намека на ладовое строение или на нечто подобное системе звукорядов, но постоянно будем сталкиваться с понятием центонности и формульности — наиболее архаичными и наиболее характерными для устной практики свойствами мелодизма. Вот почему можно утверждать, что из всех письменно фиксируемых певческих систем древнерусская система богослужебного пения наиболее близка устной традиции пения, практикуемой христианами в VI-VIII веках, и наиболее близка образу несказанного и невыразимого ангельского пения.
Когда мы говорим о формульном строении мелодии или о центонности, то так или иначе имеем в виду некое воспроизведение мелодических стереотипов, а это значит, что в конечном счете мы имеем в виду некое воспроизведение мелодического архетипа. Именно это воспроизведение мелодического архетипа обозначается в контексте древнерусской культуры крайне емким словом «распев». С формальной точки зрения, распев следует понимать как всю совокупность попевок, лиц и фит, классифицированных по гласам и образующих некое мелодическое целое. По существу же, слово «распев» подразумевает то начало, которое объединяет в единое целое все попевки, лица и фиты и которое воспроизводится при пропевании каждой конкретной попевки, каждого лица и каждой фиты. Таким образом, под распевом следует понимать воспроизведение мелодического архетипа, реализованное в конкретные мелодические формы и структуры. В таком виде понятие распева не встречается ни в византийской, ни тем более в западноевропейской певческой практике, но является исключительно принадлежностью и порождением древнерусского способа мелодического мышления, наиболее близко связанного с устной традицией VI-VIII веков. Характерно, что именно в контексте древнерусской культуры сложилось не только понятие распева, но и деление или различение всего известного мелодического материала в зависимости от принадлежности его к тому или другому распеву, что нашло отражение в таких понятиях, как «знаменный распев», «путевой распев» и «демественный распев».
Распев, или воспроизведение мелодического архетипа, может осуществляться только там, где осуществляется молитва третьего вида, ибо только неразвлеченное круговращение Иисусовой молитвы может обеспечить условия для воспроизведения некоей единой мелодической данности. Собственно говоря, воспроизведение мелодического архетипа является акустическим эквивалентом повторения слов Иисусовой молитвы, и именно в этом смысле Иисусова молитва является основанием мелодического континуума, о котором упоминалось в предыдущих главах. Теперь мы можем установить жесткую закономерность возникновения и существования мелодического континуума. Существование мелодического континуума обеспечивается принципом распева; распев представляет собой воспроизведение мелодического архетипа; воспроизведение же мелодического архетипа является следствием повторения слов Иисусовой молитвы. Так, в единый узел завязываются творение Иисусовой молитвы, воспроизведение мелодического архетипа, понятие распева и мелодический континуум. Однако здесь очень важно подчеркнуть, что распев как воспроизведение мелодического архетипа может существовать только там, где имеет место существование и воспроизведение конкретных мелодических формул-стереотипов. Вот почему распевами, полностью отвечающими этим требованиям, можно считать такие древнерусские распевы, как знаменный распев, путевой распев, демественный распев и большой знаменный распев, в то время как такие поздние распевы, как киевский, греческий и болгарский нужно рассматривать как отступление от самого понятия распева — во всяком случае, как отступление от тех требований, которые предъявлялись к распеву в XV-XVI веках. Основное отличие распевов XVII века от распевов XV-XVI веков заключается в том, что в поздних распевах происходит утрата формульной структуры мелодии и размывание центонного метода. Можно сказать, что в этих поздних распевах происходит не столько реальное воспроизведение мелодического архетипа, сколько создается впечатление такого воспроизведения, а это свидетельствует о нарушении молитвенного процесса, обеспечивающего действенное воспроизведение мелодического архетипа.
Изменения, которым подверглось понятие распева в середине XVII века, явились только частью тех изменений в сознании древнерусского человека, что, накапливаясь на протяжении всего столетия, привели к фундаментальному изменению самой парадигмы русского сознания уже в начале XVIII века. Эти изменения вызваны многими причинами, но одной из главных, безусловно, является раскол Русской Православной Церкви, происходящий на фоне общего упадка и ослабления аскетических традиций. Утрата монашеских идеалов и падение авторитета монашества в обществе могут быть красноречиво проиллюстрированы отношением к монахам, культивируемым Петром I и его окружением, — достаточно вспомнить дискредитационные указания относительно монахов, содержащиеся в «Духовном Регламенте» Феофана Прокоповича. Высший слой русского общества все явственней начинает склоняться в сторону образования по западному образцу и в то же время все заметнее отдаляется от простого народа, который становится практически единственным реальным носителем православных ценностей и исконно русских традиций. Упразднение патриаршества и перенос столицы из Москвы в Санкт-Петербург стимулирует все вышеперечисленные процессы и делает наглядным превращение Православного Царства в Секулярную империю. Все это свидетельствует о еще более фундаментальном изменении, которое можно охарактеризовать как превращение синергийной культуры в культуру гуманистическую.
Утрата синергийности неизбежно влечет за собой утрату принципа иконности и разрушение системы богослужебного пения. Рубеж XVII-XVIII веков можно считать временем, в которое древнерусская певческая система практически прекратила свое существование. Именно в это время полному забвению предается древнерусская крюковая нотация, формульный принцип и центонный метод построения мелодий, а также само понятие распева. Их место занимают линейная нотация (или киевское знамя), принцип свободной композиции мелодий и понятие концерта. Это значит, что богослужебное пение, являющееся аскетической дисциплиной, превращается в музыку, являющуюся областью искусства. Значительным этапом на пути превращения богослужебного пения в музыку следует считать появившийся в 70-х годах XVII века трактат И. Коренева «О пении Божественном». В этом трактате впервые на Руси утверждается тождество понятий богослужебного пения и музыки. Полемические стрелы трактата направлены на сторонников древнерусской традиции, утверждающих духовную разнонаправленность и несовместимость этих понятий. О том, насколько фундаментально ниспровержение самих основ древнерусской культуры, осуществляемое И. Кореневым, можно судить хотя бы по одному из его тезисов, согласно которому ангельское пение, несмотря на его неизреченность, следует считать музыкой (правда, «музыкой небесной»). Факт признания ангельского пения за некую разновидность музыки свидетельствует об утрате сознанием принципа иконности, произошедшего во второй половине XVII века, ибо в утверждении этом происходит нарушение иконного соотношения между земным и небесным: земное уже больше не является иконой небесного, но небесное является идеализацией земного. Если ангельское пение есть лишь идеализированный образ земной музыки, то для того, чтобы представить себе свойства небесного ангельского пения, нам нужно взять свойства земной музыки и возвести их в некую идеальую степень. Причем, речь должна идти именно о тех свойствах музыки, которые считались наиболее фундаментальными во второй половине XVII века. Классическое определение свойств и сущности музыки того времени дал современник и единомышленник И. Коренева, автор «Мусикийской грамматики» Н. Дилецкий: «Музыка есть то, что своим пением или игрою возбуждает сердца человеческие к веселию, или к сокрушению, или к плачу». Если основным свойством и основной сущностью земной музыки являются возбуждение и провоцирование различных эмоциональных состояний, то тогда, согласно И. Кореневу, и ангельское пение — пусть в некоей идеальной, «несказанной» степени — есть всего лишь средство возбуждения идеальных и «несказанных» чувств. Та чувственность, которая обуревает человека здесь, на земле, просто возводится в некую идеальную высочайшую степень. Эта ситуация весьма напоминает известное английское стихотворение о кошке, которая побывала на приеме у английской королевы и в ответ на вопрос, что же она там видела, ответила: «Мышку на ковре». Такая неспособность мыслить нездешнее именно как нездешнее и проистекающая из этого необходимость наделения нездешнего чертами здешности характерна не только для сочинений конца XVII века, но и отличает многих современных авторов, пищущих о древнерусской культуре. В одном из исследований советского периода можно было прочесть пассаж о том, что преподобный Андрей Рублев в своей Троице не столько ставил перед собой задачу передать богословские идеи, сколько стремился изобразить простых людей, каждый из которых думает «о чем-то своем». Конечно же, простые люди, думающие о чем-то своем, есть анекдотическая издержка, но издержка эта крайне показательна для того состояния сознания, к которому приводят полная утрата синергийности и «гуманизм без берегов».
Переход от синергийной культуры к культуре гуманистической и от богослужебного пения к музыке связан с нисхождением от метаэстетического уровня к уровню эстетическому. Древнерусские распевы XV-XVI веков относятся к области метаэстетики, в то время как партесное пение, появившееся в Московском государстве в середине XVII века, относится к области эстетики. Древнерусские распевы, представляющие собой конкретное проявление системы богослужебного пения, являются частью аскетической дисциплины, а это значит, что распевы эти аппелируют к Красоте самой по себе, к Источнику всяческой красоты. Партесное пение, представляющее собой область музыкального искусства, является прежде всего искусством, а это значит, что пение это аппелирует к красивому, или к красоте мира. Утверждение единства понятий богослужебного пения и музыки, провозглашенное И.Кореневым, обозначает смешение аскетики и искусства, Красоты, являющейся Источником всяческой красоты, и красивого, которое делается красивым только благодаря причастности своей к Красоте — Источнику всяческой красоты, а это означает смешение метаэстетического и эстетического уровней. Подробное смешение может иметь место только там, где аскетические традиции ослабевают уже в достаточной степени и где Евангельское откровение начинает восприниматься не аскетически, но художественно. Переход от метаэстетики к эстетике не может совершаться в виде резкого и внезапного перепада, но осуществляется плавно, через некую «буферную» зону, в которой сам переход становится незаметным и в которой как бы не существует ни метаэстетики, ни эстетики, ни проблемы взаимоотношений между ними. Именно в период существования этой буферной зоны и был написан трактат И.Коренева, смешивающий понятия богослужебного пения и музыки. Такие буферные переходные эпохи порождают характерные гибридные явления, совмещающие в себе признаки богослужебного пения и музыки, метаэстетики и эстетики.