Но зато и в то же время особо непримиримой становится рознь между эйдосом и эйдолоном, между понятийной формой и видимым обликом в искусстве. Искусство претендует на то, чтобы стать для нас "второй природой". Но ведет оно не туда, куда ведет природа, не к просвечивающей сквозь природные формы идее, а все глубже в область производного и опосредствованного. В нем царит субъективность и произвол. Явления природы текучи, но в самой этой текучести есть по крайней мере объективный ритм, математическая закономерность становления. В искусстве лишь один закон: закон "кажущегося", закон чувственной фантазии. У потока фантазмов нет никакого предела и никакой закономерности. И Платон ставит художника на одну доску с софистом. Оба они мастерят обманчивые чувственные образы (eidolopoioi). Оба они - подражатели (Soph. 233 е слл., 239 d, 254 а; R. Р. X 605 с). Создавая ложе, художник не создает идею ложа, но лишь по мере своих сил подражает ей. Только кажется, что он что-то создает. На самом деле он ничего не создает, а лишь повторяет то, что уже существует как идея.

Как раз по этому пункту позднейшие теории искусства, хотя они и основываются на платонизме, всего непримиримее разошлись с ним, подменив платоновскую "идею" пестрым и многозначным понятием "идеала". С тех пор даже и при изучении Платона ему задним числом начали приписывать то, что было названо идеалом впоследствии. Стремясь к идеалу, мы не отказываемся от чувственного, но и не берем ничто из чувственного в его конкретности, а производим некий субъективный отбор, в результате чего выделяем те или иные черты, которые и называем "идеалом". Но для Платона такой процесс не только не служил оправданием для художника, но и был его глубочайшим осуждением. Платон был против всякого художнического изобретательства, против всякого художнического воображения. Единство платоновского эйдоса достигается вовсе не путем процеживания чувственной реальности: оно принадлежит вообще другому измерению, другой области (hedrai), чем отдельные вещи. По Платону, сколько бы мы ни отбирали среди чувственных вещей, сколько бы ни возились с ними и приглаживали их, мы все равно никогда не получим никакого чистого образа. Сколько бы мы ни собирали вместе и ни усовершенствовали, например, встречающиеся в природе реальные образцы красоты, мы не получим красоту саму по себе, как не получим представления о числе, если не отвлечемся от конкретной вещности пересчитываемых нами предметов (Phaedr. 74 а слл.). Платон решительным образом отделял эстетство, любующееся реальными формами красоты и наслаждающееся перебиранием чувственных образов всевозможных красивостей, от истинной эстетики, которая есть способность созерцать идею прекрасного (R. Р. V 476 b). Эстетство есть просто сонное перебирание прекрасных предметов, бессмысленное и бесполезное, когда человек как бы в темной дремоте отождествляет изображения реальности с самой реальностью (476 с). И все эти сны рассыпаются при свете истинного диалектического знания.

И здесь нельзя даже, как в случае с природой, сказать, что для Платона изображение, хотя оно и отделено от идеи, все же "причастно" ей. Можно, конечно, сказать, что художественное произведение символично, что оно не только прячет, но и раскрывает идею, чистые числовые отношения, порядок природы, что, наконец, и в произведении царит красота и истина благодаря его соразмерности. Ведь сам Платон говорит о "чистом наслаждении" от созерцания соразмерности (Phileb. 51 с; Tim. 53 е). Можно также сказать, что благодаря этому чистому наслаждению, которое доставляет произведение искусства, эстетическая область возвышается до уровня "эйдосов". Но Платон ничего подобного не говорит, а говорит, наоборот, нечто противоположное. По Платону, художник не только не стремится к соразмерности и математической структурности, но бежит от нее, стремясь лишь к точному изображению видимостей, в область субъективного и прихотливого (Soph. 233 е; R. Р. X 605 с). Искусство есть иллюзия, опаснейшая магия: Платон сравнивает деятельность художника и скульптора не только с деятельностью софиста, но и с волшебными чарами (Soph. 234 с; Phileb 44 с). Художник не только сам живет среди фантасмагорических картин своего воображения и отражений и теней реальности, но и старается придать этим картинам жизнь и запечатлеть их.

Итак, если все последующие теории искусства принимают как нечто самопонятное необходимую связь искусства с прекрасным, то Платон придерживается совершенно противоположного мнения. Красота и идея красоты имеют в его философии колоссальное значение. Достаточно вспомнить лишь третью речь о любви в "Федре" и речь Диотимы в "Пире", которые наполнили своей интенсивной и светлой духовностью все последующие века. Но Сократ Платона, незримо скрывая в себе, как Силен, божественный образ, утверждает красоту как идею и отвергает красоту как чувственный образ. И поэтому чем выше возносится у него идея прекрасного, тем ниже опускается подражательное искусство. Правда, к идее прекрасного эрос тоже переходит от чувственно-прекрасного (Conv. 210 е). Но зато искусство сделать этого перехода не может. В "широкое море красоты" ведет не оно, а лишь диалектика (210 d).

Но сколь бы ясно и несомненно ни были выражены в диалогах Платона эти мысли, мы чувствуем за ними еще нечто иное. Прелесть платоновского стиля как раз в том, что дело никогда не кончается догматическим утверждением той или иной мысли. Рядом с объективной систематикой понятий в них движется субъективная и живая мысль{95}. Рядом с основным ходом рассуждения мы слышим различные обертоны, различные оттенки и колебания. И всего заметнее это именно в разговорах об искусстве. Чем злее восстает Платон против колдовских чар искусства, тем яснее чувствуется, как он сам подвержен им и как трудно ему вырваться из их власти. Он во имя Логоса изгоняет Гомера и пустых сочинителей "фантазмов" из своего государства (R. Р. X 598 е), а мы только еще более поражаемся тому, как глубоко понимает он эту самую греческую поэзию и как глубоко воздействует на него Гомер. В "Федре" Платон выступает против всех соблазнов риторики, - но в то же время прославляет "божественное безумие" художника (Phaedr. 244 а). Да и сам стиль "Федра", даже само описание берега Илисса, где беседуют Сократ и Федр о бесплотных, бесцветных и бестелесных идеях, - все это настолько ярко, художественно, незабываемо прекрасно, что мы не можем не чувствовать, что рядом с догматическим обсуждением искусства совершается у Платона его жизненная реабилитация, возвеличение и утверждение{96}. Как известно по "Федону" Сократ перед смертью писал стихи (60 d). Так и Платон в "Федре", осудив искусство как подражательство, сам обращается к искусству мифической речи.

И, с другой стороны, даже и сама математика не может обойтись без чертежа, без чувственного образа, хотя сама по себе она имеет дело лишь с чистой идеей (R. Р. X 510 а). Больше того, наконец, и диалектик, философ, созерцающий чистую истину, сам попадает под власть образных систем, когда в целях научения и передачи своего учения он принужден пользоваться словом. Ведь всякое слово есть всего лишь образ, а вовсе еще не идея. Платон признает это сам в VII письме. Слово есть не эйдос, а эйдолон, и оно так же удалено от чистого понятия, как и любое произведение искусства. Так диалектик попадает в трагическое положение человека, который стремился к чистому созерцанию, а оказался связан условиями опосредствованного словесного выражения. Он тоже оказался в рамках мимесиса, тоже оказался подражателем. Но в этом есть и положительная сторона. Разумное прозрение достижимо лишь для того, кто неустанным усилием сумеет прорваться через область имени и языкового определения и соответственно через область чувственного восприятия. Но и без этого усилия, без этого непрестанного труда, без погружения в чувственную сферу и борьбы с ней оно вообще невозможно. "Ведь все это необходимо познать - и ложное, и истинное во всем бытии, через всевозможный опыт и в течение долгого времени. С большим трудом приспосабливается одно к другому все это, слова и понятия, зрительные ощущения и восприятия... Рассудок и ум брались за каждое из них, напрягаясь до крайних пределов человеческой силы" (Epist. VII 342 а).

Что касается искусства, то оно в гораздо меньшей еще степени, чем слово, пригодно для выражения Ума и Логоса. Однако Платон готов допустить его все же в свое государство, если оно поднимется в этом смысле на достаточно высокую ступень (R. Р. X 607 с). Следовательно, Платон выступает не против самого искусства, а лишь против его обманчивой притягательности.

В учении Платона об Эросе есть одна замечательная деталь. Всякий истинный Эрос, говорит Платон, должен быть созидающим Эросом. Мало еще обладать прекрасным, мало созерцать его. Истинный Эрос начинается там, где начинается творчество прекрасного. "Ну, а если любовь - это всегда любовь к благу, - сказала она, - то скажи мне, каким образом должны поступать те, кто к нему стремится, чтобы их пыл и рвение можно было назвать любовью? Что они должны делать, ты можешь сказать?.. Они должны родить в прекрасном как телесно, так и духовно" (Conv. 206 b). Но ведь творчество, порождение есть и в искусстве. Это говорит сам Платон. Если искусство как "мимесис" есть презренное занятие, то оно имеет и другую, воспроизводящую сторону и как таковое становится выражением творческого Эроса. Этот платоновский мотив развит Плотиной в его учении об "умопостигаемом прекрасном". Когда Фидий создавал Зевса, говорит Плотин, то он создавал его не по той или иной чувственной модели, но дал ему такой образ, который дал бы себе сам Зевс, если бы он захотел воплотиться чувственно-материально. Так в истории платонизма появляется новая основа уже для высокой положительной оценки искусства. Здесь искусство становится уже не подражанием сотворенному миру, но восходит к принципам, к основным силам самого творения. И художник встает рядом с божественным демиургом, он производит чувственные предметы, исходя из созерцания идей как вечных образцов.

Это воззрение на искусство через Августина и Марсилио Фичино, Джордано Бруно, Шефтсбери и Винкельмана стало культурным достоянием нового времени. Так, исходя из Платона и основываясь на нем, современная эстетика возвратила искусству то достоинство, в котором Платон должен был ему отказать, систематически следуя предпосылкам своего учения{97}.

Дж. Илс в своей диссертации{98}, посвященной терминологии платоновской теории идей, утверждает, что Платону известны и имманентные и трансцендентные идеи. Илс выступил с критикой К. Риттера, утверждавшего в своем большом исследовании терминов eidos, idea и родственных им у Платона, что лишь в диалогах "Федон" и "Государство" Платон приближается к "фантастическому учению" о трансцендентности, но затем, после "Теэтета", полностью его отвергает. Имея перед собой уже огромную литературу по теории идей и ее терминологии, Дж. Илс считает единственным оставшимся для исследователя путем новое и свободное от предвзятости изучение как можно большего числа текстов. Изложим выводы, к которым он приходит.

Илс начинает с истории греческих eidos и idea (следуя здесь А. Тэйлору{99}). У Геродота в 27 случаях из 32 и у Ксенофонта в 20 случаях и 23 eidos и idea значит "видимая форма" или "фигура". У Фукидида (II 51, 1) idea значит "симптомы" чумы. У Гиппократа в его разделяющей классификации eide и ideai - это виды исходного рода (De part. 3). Таким образом, значения "вид" и "род" занимающие нас термины приобрели уже до Платона; эти значения - и притом второе, несомненно, восходят, по Илсу, к ионийским натурфилософам. В разговорном же языке Аттики оба слова были малоупотребительны и значили лишь "вид" (человека или животного). Платон, настаивает Дж. Илс, вводя eidos и idea в свой философский словарь, имел в их лице дело с чем-то чрезвычайно неопределенным и многозначным; так, в слове eidos не было никакой возможности отличить логический класс от природного вида. Эта первоначальная неопределенность привела у Платона к очень важным последствиям.

После разбора текстов Илс приходит к заключению, что всякая надежда выявить в платоновской терминологии систему иллюзорна. Eidos и idea никогда не становятся у Платона техническими терминами. Платон - художник, и доискивание смысла отдельного слова ему вполне чуждо. Больше того, если не считать первой половины "Парменида" Платона, он, как кажется Илсу, везде говорит об идеях лишь в форме намеков и ссылок, как о некоем учении, которого диалоги вообще не касаются. И вслед за Иегером{100} Илс считает, что учение об идеях Платона есть нечто подобное той высшей истине, которая невыразима в словах, как об этом говорит сам Платон в VII письме (341 с-е). Илс предполагает, что учение об идеях было вполне развито и даже терминологизировано внутри платоновской школы, но до диалогов, имевших популяризаторские цели, это учение не дошло.

Фактически слова eidos и idea, замечает Илс, встречаются у Платона редко. Лишь в последних диалогах их число возрастает, и на диалоги "Парменид", "Софист", "Политик" и "Тимей" приходится почти половина случаев употребления eidos и треть - idea{101}. Илс отличает два контекста, два слоя употребления термина eidos (а также genos, physis, dynamis, meros, ta onta и т.д.). Ключом к пониманию поздних диалогов Илс называет слова из "Парменида": "Слушатель будет недоумевать и спорить, доказывая, что этих идей либо вовсе нет, либо если уж они существуют, то должны быть безусловно непознаваемы для человеческой природы. Такие возражения кажутся основательными, а высказывающего их, как мы недавно сказали, переубедить чрезвычайно трудно. И надо быть исключительно даровитым, чтобы понять, что существует некий род каждой вещи и сущность сама по себе, а еще более удивительный дар нужен для того, чтобы доискаться до всего этого, обстоятельно разобраться во всем и разъяснить другому!" (135 ab). Это место, по Илсу, надо понимать в смысле полного разделения идей самих по себе, eide ayta, от "видов", eide. A именно идеи составляют высшее невыразимое знание; наоборот, термин "вид" - это общеупотребительный инструмент всякой научной методики. Хотя "научные виды" доступны лишь разуму, они вовсе не обязательно должны быть отделены от чувственности. Они обозначают реальные подразделения объектов земного мира, имманентны ему. Но вот если мы захотим рассмотреть "виды" вне этого научного практицизма, идеи сами по себе, то здесь, если верить Илсу, Платон требует уже высшего, гениального прозрения, полностью отдаляющегося от земного чувственного мира. И об этих-то видах самих по себе, парящих высоко над их земной родиной, Платон, как говорит Илс, уже совсем, после "Парменида", перестает писать в своих диалогах и трактует о них, по-видимому, лишь в утерянных для нас лекциях и частных беседах. Для диалогов же он оставляет лишь простой и понятный логический "вид" и "род", непосредственно вытекающий из чувственной данности и служащий лишь отдаленной пропедевтикой для посвящения в невыразимое словами учение об идеях, которое мы поэтому, по мнению Илса, вывести из диалогов Платона при всем своем желании не можем{102}.

В связи с платоновской терминологией следует учесть также взгляды Н. Гартмана, хотя в своей статье об эйдосе у Платона и Аристотеля{103} он терминологией не занимается. Гартман принимает как бесспорное утверждение, что у Платона было много различных вариантов "учения об идеях", хотя исторически был развит позднейшей философией лишь один из них, отдающий предпочтение трансцендентности идей.