А.Ф.Лосев

А дальше (401 b - 403 с) Платон дает общую моральную трактовку искусства (тексты выше, стр. 124) и музыки, уже забывая о предпринятом им изложении основ ритмики и метрики.

г) Таким образом, в отношении своего учения о ритмах и метрах Платон еще более морально ригористичен, чем в отношении своей концепции ладов.

Как мы уже хорошо знаем, этот моральный ригоризм у Платона - отнюдь не единственная его эстетическая и художественная позиция. В "Пире" и "Федре" в эстетике выставляется на первый план любовное влечение; моральный ригоризм в этих диалогах, очевидно, ослаблен, хотя и здесь пределом любви является любовь к вечным идеям, которые отражаются в нашем материальном мире и его так или иначе организуют. Пожалуй, в этом смысле еще более ярко сказано о музыке в "Ионе" (533 е - 534 а):

"Все хорошие эпические поэты не благодаря уменью слагают свои прекрасные поэмы, а только когда становятся вдохновенными и одержимыми. Точно так и хорошие мелические поэты; как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; когда ими овладевает гармония и ритм, они становятся вакхантами и одержимыми: вакханки в минуту одержимости черпают из рек мед и молоко, а в здравом уме - не черпают, и то же бывает с душою мелических поэтов, как они сами свидетельствуют".

Следовательно, в своей трактовке ритмики, метрики и гармоники Платон отнюдь не всегда был так уж ригористичен. Наоборот, ему хотелось бы вакхическое исступление искусства соединить с абсолютной законностью своего государства, так, чтобы вакхически мы переживали именно его строжайшие законы и неподвижное морально-политическое единство.

Это особенно будет видно на платоновском учении о хороводах.

5. Об инструментах. Заключение. Прежде чем перейти к этому учению Платона, упомянем еще об одном чрезвычайно ригористическом учении Платона, относящемся к музыке. Дело в том, что в "Государстве" Платон из инструментов оставляет только лиру и кифару, два струнных инструмента, различавшихся между собою количеством струн, причем каждая струна была настроена только на один определенный тон. Платон отвергает многострунные инструменты вроде пектиды или тригона. Ударные инструменты тоже все исключаются.

Исключается даже флейта (aylos), и только для пастухов допускается свирель (syrigx). Для этого приводится и мотивировка: кифара есть инструмент Аполлона, которого, как мы знаем, Платон весьма почитает; а флейта принадлежит сатиру Марсию, отличающемуся оргиастическим поведением. Многострунные инструменты отвергаются с той мотивировкой, что ввиду близости их тонов они подобны флейте, звучание которой вообще основано на непосредственном переходе от одного тона к другому (R. Р. III 399 с-е). Сюда нужно присоединить еще интересное суждение Платона о том, что один Эрос принадлежит к музе Урании и потому к нему нужно стремиться, другой же Эрос, относящийся к Афродите всенародной, или пошлой, пользуется вдохновением музы Полигимнии, под которой Платон в данном случае имеет в виду большую пестроту рядовых любовных напевов.

Этого Эроса следует остерегаться. Правда, тут же говорится, что в музыке надо принимать во внимание обоих этих Эросов (Conv. 187 с-е, с обычным для Платона разделением идеальной и пошлой музыки).

В заключение необходимо сказать, что в своей теории ладов, ритмов и инструментов Платон по преимуществу придерживается весьма строгих взглядов и отвергает всякие утонченные новшества. Его музыка - это очень благонравная и сдержанная музыка.

Наконец, к учению о музыке относится и все то, о чем будет идти речь в анализе платоновской теории хороводов, поскольку хороводы у Платона неотделимы от музыки. Это такие проблемы, как: врожденность музыкального искусства (Legg. II 653 de, 657 с), основное значение музыки в деле воспитания (654b), лечебный характер музыки " (659 е), строгая регламентация музыкального искусства (ср. 660 а, 656 b, что можно сравнить с R. Р. IV 424 с), огромное значение музыки для смягчения или возбуждения нравов (ср. R. Р. III 410 а - 411 е), беспринципность удовольствия и принципиальный характер объективно обусловленного искусства (Legg. II 658 de), чуткость дионисийского хоровода к ритмам и ладам в связи с моральными выводами (VII 812 с; ср. R. Р. III 402 а - 403 с). Все эти проблемы музыки и многие другие мы сейчас будем подробно анализировать при изложении платоновской концепции хороводов, где (ниже, стр. 159), между прочим, и по вопросу об инструментах Платон занимает несколько иную позицию.

§9. Орхестика, или хороводное искусство

Хороводное искусство занимает у Платона очень высокое место. Поскольку "пляска" или "танец" у Платона часто обозначается при помощи термина orchesis, постольку эту часть платоновской эстетики можно называть орхестикой. Часто Платон употребляет и термин choros, который нередко у него специально значит "хоровод". Теорией хороводов специально занимаются "Законы", самое позднее и весьма оригинальное произведение Платона, полное для нас всяких неожиданностей. Эти "Законы" в нашем предыдущем изложении мы использовали очень часто для выяснения отдельных эстетических терминов и для конструирования платоновской эстетики вообще. Однако мы оставляли в стороне именно хороводную эстетику, поскольку для Платона она имеет специальное значение. В связи с этой хороводной эстетикой Платону пришлось не только многое повторять из того, чем он занимался в других своих сочинениях, но и многое менять, иной раз даже в противоположном направлении, многое дополнять и во многое вводить неожиданные и прямо-таки курьезные моменты. Поэтому имеет смысл излагать хороводную эстетику "Законов" не только для теории самого хоровода, но и для обозрения эстетики Платона в целом.

Для примера укажем на то, что подражание здесь уже не критикуется, а объявляется основным художественным принципом. Иначе ставится вопрос о структуре всего художественного произведения, об инструментах, о трагедии и комедии, о происхождении искусства, о художественном воспитании и т.д. и т.д. В "Законах" не только отсутствует всякое учение об идеях, но не встречается даже самого термина "идея". Л так как хоровод вообще трактуется у Платона как наиболее цельное и синтетическое искусство, то мы сочли необходимым излагать здесь не просто учение о хороводах, но и весь этот эстетический фон, на котором Платон представляет себе свои хороводы. Поэтому же мы сочли необходимым дать в конце и свою критику хороводной эстетики Платона, чего мы почти совсем не делали в отношении отдельных эстетических проблем у Платона.

1. Врожденность ритмических движений и необходимость их воспитания

В "Законах" рассматриваются моральные правила с точки зрения понимания при их помощи "природы и свойств души" и с точки зрения прямого воздействия на моральное состояние человека (I 648 b-е).

Однако из-за жалости к людям, которые получили извращенные навыки и не в состоянии надлежащим образом владеть собою, боги даровали им празднества под главенством Аполлона, Муз и Диониса (II 653 d), то есть даровали искусство, непосредственно связанное с моралью и воспитанием человека.

Дело в том, что все живые существа наделены способностью постоянно двигаться и издавать звуки. Но только человек может пользоваться тою "стройностью" (653 е taxis) движений и криков, которые являются у него причиной ритма и гармонии. "Природа всех молодых существ пламенна и поэтому не в состоянии сохранять спокойствия ни в теле, ни в голосе, а постоянно кричит и беспорядочно скачет. Кроме человеческой природы, ни одно из остальных живых существ не обладает чувством порядка (taxis) в телодвижениях и звуках" (665 а). Необходимо обратить внимание на то, что не Аристотель, а уже Платон говорит об основах песен и пляски как изначально врожденных человеку. Об этом мы читаем и в начале II книги "Законов" (653 de), где имеется в виду прирожденность как элементарных аффектов, так и выражение их голосом и телодвижениями, с получением удовольствия, и в ее конце (673 d), где речь идет о происхождении гимнастики из природной склонности живых существ скакать.

Но так как первоначальные склонности у человека впоследствии извращаются, то необходимо специальное воспитание с помощью тех даров, которые человек получает от богов. "Те же самые боги, что, как мы сказали, дарованы нам как участники в наших хороводах, дали нам чувство ритма и гармонии, сопряженное с наслаждением. При помощи этого чувства они движут нами и предводительствуют нашими хороводами, когда мы сплетаемся друг с другом в песнях и плясках" (654 a, de). "Порядок в движении носит название ритма, порядок в звуках, являющийся при смешении высоких и низких тонов, получает название гармонии. То и другое вместе называется хореей" (665 а).