А.Ф.Лосев

Мы хотим доказать, что и в концепции искусства у Аристотеля и в концепции художественного подражания у него есть своя автономность, своя художественная независимость и свой субъективный пафос. Только при этом условии и можно говорить о подражании как о подлинном художественном методе у Аристотеля, учитывая общеантичные элементы неполной развитости философии личности, то есть элементы пассивности античных представлений о человеческом субъекте.

Заметим, что даже и здесь, в учении о подражании как о методе пульсирующе-структурного оформления, Аристотель не остался без влияния со стороны Платона. Ведь Платон понимает под подражанием не просто механическое воспроизведение рева быков, ржания лошадей и других природных звуков (R. Р. III 396 b), но также и свободную игру (paidia) воображения (X 602 b){163}. Вся разница здесь заключается только в том, что эту свободную игру художественного воображения Платон не хочет принимать всерьез и всячески осуждает, поскольку, с его точки зрения, подражатель здесь ровно ничего не знает о том, чему он подражает, а Аристотель считает ее спецификой художественного подражания и никак не налюбуется на него в своих многочисленных теоретико-художественных анализах.

5. Детали концепции подражания у Аристотеля.

а) Прежде всего Аристотель, по-видимому, считает подлинным и настоящим подражанием только музыку, ибо она подражает самим психическим процессам: "Зрители настраиваются соответственно тому, что всего прежде достигает их слуха" (Polit. VII 17, 1336 b 29-31); "Ритм и мелодия содержат в себе больше всего приближающиеся к реальной действительности отображение гнева и кротости, мужества и умеренности и всех противоположных им свойств, а также и прочих нравственных качеств" (VIII 5, 1340 а 18-21; прочие тексты на эту тему - ниже).

Аристотель, развивая эту мысль дальше, полагает, что все прочие виды подражания есть только "внешние подражания" этических и психологических свойств человека, "поскольку они отражаются на внешнем виде человека, когда он приходит в состояние аффекта" (а 33-35). "Напротив, что касается мелодий, то уже в них самих содержится воспроизведение аффектов" (а 38-40). Так, миксолидийский лад вызывает "жалостное и подавленное настроение", "дорийский" - "среднее", "уравновешенное", фригийский "действует на нас возбуждающим образом" (b 1-5). Следовательно, можно сказать, что существует только одно настоящее подражание - это музыкальное; в нем совершается подражание непосредственным процессам психики и моральной сферы человека. Прочие виды подражания суть уже относительные. Они тоже подражают внутренним состояниям человека, но только через посредство их внешнего образа.

Живописец "Полигнот изображал людей лучшими, Павсон - худшими, а Дионисий - похожими на нас" (Poet. 2, 1448 а 5-6). По этому поводу можно вспомнить Платона (Legg. II 655 b): "Всякие телодвижения и напевы, выражающие душевную и телесную добродетель - ее самое или какое-либо ее подобие, - прекрасны".

Любопытно, что у Платона совсем нет такого четкого различения, как у Аристотеля. У него вообще "всякое мусическое искусство мы признаем искусством изобразительным и воспроизводящим" (Legg. II 668 а, ср. и дальше 668-670), хотя, вообще говоря, не чуждо ему и аристотелевское понимание: "Гармония имеет стремления, родственные с движениями нашей души" (Tim. 47 d), откуда и мог Аристотель взять свою формулу: "У гармонии и ритмики существует, по-видимому, какое-то родство их (с душой)" (Polit. III 5, 1340 b 13-14; ср. еще Plat. R. P. III 401 d о проникновении ритмики и гармонии "внутрь нашей души").

б) Спрашивается: чем объяснял Аристотель эту внутреннюю связь музыки и психики? В конце все той же главы (Polit. VIII 5) Аристотель намекает на возможность решения этого вопроса, вспоминая о философах, согласно которым "душа есть гармония" или "носит гармонию в себе" (1340 b 14-15). Однако это не есть, конечно, аристотелевское решение вопроса. Аристотелю принадлежит длинный ряд аргументов против этого учения (De an. I 4, 407 b 27 - 408 а 28), из которых главнейший опирается на невозможность мыслить душу сложенной из чего бы то ни было и, в частности, из гармонических противоположностей. По-видимому, ближе всего Аристотелю то решение этого вопроса, которое мы находим в псевдоаристотелевских "Проблемах", хотя это сочинение есть поздний конгломерат, едва ли даже восходящий к самому Аристотелю.

Приведем отсюда следующие два текста:

"Почему ритм и мелодия, будучи звуками, походят на этические свойства, а вкус - нет, и даже краски и запахи [не походят]? А потому, что они суть движения, равно как и действия. Энергия же есть уже этическое и создает этические свойства (ethos), a вкус и краски не действуют подобным образом" (XIX 29, 920 а 3-7).

"Почему только слышимое из чувственных восприятий имеет этическое свойство (ethos)? Ведь даже и без слова мелодия все равно имеет этическое свойство, но его не имеет ни краска, ни запах, ни вкус? А потому, что только она содержит движение, [и притом] не то, которым возбуждает шум (такое движение свойственно и прочему, ибо двигает и краска зрением), но мы воспринимаем движение, следующее за подобным шумом. Оно-то и имеет подобие в строе звуков высоких и низких (но не в их смешении; наоборот, соединение звуков (symphonia) не содержит этического свойства). В других же предметах восприятия этого не содержится. Движения эти - деятельны, а действия суть знаки этических свойств" (XIX 27, 919 b 25-37).

Это рассуждение ярко рисует непосредственность музыкального объекта. Он сам по себе содержит в себе энергию, движение, независимо от его воздействия на нас. Поэтому он и близок так нашей психике.

Некоторое сомнение возбуждает только в этих ответах Аристотеля то, что он не считает также непосредственностью "смешанные" звуки, а только чистые и отдельные звуки. Как объясняется в De audib. 801 b 19, это смешение делает их нелепыми и заставляет их тускнеть друг от друга. Однако это, по-видимому, не окончательное мнение Аристотеля, потому что в этих же самых "Проблемах" читаем: "Созвучию (symphonia) радуемся потому, что оно - смешение взаимных противоположностей, содержащих [определенное] отношение" (XIX 38, 921 а 2-3). Неустойчивость в этом вопросе, однако, вполне понятна: многоголосие претило греческому слуху, и допускалось оно не само по себе, а из-за голого арифметического или симметрического принципа. Эту главу XIX "Проблем", очень важную саму по себе, см. целиком ниже.

в) Что касается поэзии, то материал "Поэтики" не сразу дает ясное понимание, в чем, собственно, заключается здесь подражание. Несомненно, это есть, по Аристотелю, какое-то внутреннее подражание, потому что в этом трактате Аристотель, защищая трагедию от упреков в плохом исполнении, говорит: "Этот упрек относится не к поэтическому произведению, а к искусству актеров: ведь и рапсод может переигрывать жестами" (26, 1462 а 6-8). Таким образом, поэзия основана на внутреннем подражании. Но ведь внутреннее подражание, как мы установили, есть музыкальное. В чем же разница? Естественно предположить, что поэзия подражает человеческим поступкам и действиям.

Так, "трагедия есть воспроизведение действий, а действие совершается какими-нибудь действующими лицами, которые непременно имеют те или иные качества характера и ума, и по ним мы определяем и качества действий" (6, 1449 b 35 - 1450 а 2). Однако изображение действий, характера и ума отнюдь не есть специфические свойства поэзии. Этим занимается, как мы знаем, и живопись (глава 2). И если миф в трагедии трактуется как "подражание действию" или "сочетание событий" (глава 5), то это есть предмет подражания, а не средство. Не есть признак поэтического подражания, как мы уже хорошо знаем, и стихосложение (I, 1447 b 15-19). Остается, по-видимому, единственная возможность понимать настоящее средство поэтического подражания как слово, но не как произнесенное или тем менее - музыкальное, но как слово внутреннее, только мысленно произносимое и понимаемое. Это чистое и голое слово и есть специфика поэтического подражания. Оно может объединяться с другими средствами, и тогда получаются другие искусства.