Страница 173 из 259
Однако мы теперь хорошо знаем, что анализ этих пяти тетрахордов продиктован был у древних не чем иным, как желанием обнять просто реальный регистр человеческого голоса, который представлялся тогда равным двум октавам.
И наконец, необходимо указать еще и на то, что греческое музыкальное ощущение, так же как и древневосточное музыкальное ощущение, оказывается чрезвычайно чувствительным к малейшим изменениям ладовой системы. Мы бы сказали, что в этом есть нечто наивное и детское. То, против чего взрослый проходит без всякого внимания, часто вызывает у детей самую бурную радость или, наоборот, самое неимоверное огорчение, вплоть до самых обильных слез. Все эти тетрахорды, о которых мы будем дальше говорить, и все эти гаммы чувствительнейшим образом квалифицировались у древних, так что из них целый ряд разных ладов популярны в одном племени и непопулярны в другом, ладов, которыми философы не только не брезговали, но, наоборот, использовали для своих самых разнообразных этико-эстетических построений. И этих названий музыкальных ладов возникло в Греции очень много. Их фактическое восприятие часто путалось с другими гаммами и ладами. А некоторые из них настолько сложны и трудно определимы в этико-эстетическом смысле, что, к сожалению, эти разноречивые греческие музыкальные тексты так и приходится оставлять в том виде, как они даются первоисточниками, и отказываться от их окончательного уразумения. Этого бояться не следует. Пусть многое здесь остается для нас непонятным.
Однако, уж во всяком случае, понятно одно: древний грек неимоверно чувствителен в своих этико-эстетических оценках ладовых систем, так что и сама этико-эстетическая путаница здесь является делом вполне естественным. Этим же объясняется и неимоверный арифметический педантизм, с которым греки строили свою музыкальную теорию. Это вовсе не педантизм, а желание все глубже и глубже, все острее и острее, и все тоньше и тоньше вслушиваться в реальное звучание тона. Греки получали истинное наслаждение в различении разных высот тона, в комбинации этих высот и в переводе их на этико-эстетический язык. Вся эта неимоверная детализация ладовых систем есть не больше как только торжество чувственного восприятия у человека и как огромное возвеличение содержащихся здесь арифметических структур. Это - самая подлинная Греция. И плохо, если мы за всеми этими музыкально-математическими нагромождениями не увидим той телесной интуиции, которая характерна вообще для всей античности.
§3. Систематическое введение в гармонику с обзором ее первоначальных категорий
1. Положение гармоники в системе общей музыкальной теории
Мейбом в объяснении к Аристиду Квинтилиану (207) приводит таблицу общего разделения античной музыкальной теории. Ее воспроизводит П.Марквард в комментарии на Аристоксена и Г.А.Иванов (47-48).
Разделение музыки на умозрительную (theoreticon) и прикладную (practicon) вполне понятно и не требует пояснений. Физический отдел музыкальной теории античные авторы понимали как учение о числовых отношениях звуков, примеры которого мы находим еще в древнейшее время (ИАЭ I, с. 313-317), что можно назвать музыкальной арифметикой. Применение того же самого к области небесных явлений является уже музыкальной физикой. Ту же самую "умозрительную" сторону музыки можно рассматривать и вне связи с физическими явлениями, будь то звучание медных дисков, или сосудов с водою, или движение неба. Тогда же получаем в собственном смысле слова теоретический отдел музыковедения, распадающийся на 1) гармонику, или учение о звуке, 2) ритмику и 3) метрику. Всей умозрительной части музыковедения противостоит прикладная часть, которая прежде всего занимается самими же музыкальными произведениями (technicon), а также и их исполнением (exaggelticon). В первой части мы получаем строение мелодий (melopoiia), ритмов (rythmopoiia), отдельных стихотворений (poiesis), а во второй даем учение об инструментах (organica), пении (odice) и сценическом исполнении или выразительном чтении (hypocritice).
[рис. 2]
Таково разделение всей музыкальной теории. Гармоника, следовательно, есть только ее часть. Что же такое гармоника?
Псевдо-Эвклид пишет (I, цитируем здесь и в дальнейшем по страницам издания Мейбома): "Гармоника есть умозрительное и прикладное учение о свойствах музыкального сочетания (hermosmenon). Музыкальное же сочетание есть соединение звуков и интервалов, расположенных в том или другом порядке". Яснее говорится у Птолемея (I 1 W.): "Гармоника есть способность воспринимать явления в звуках, различные по высоте и низкости", что Порфирий (191 W.) комментирует так: "Гармоника есть умозрительное понимание (hexis) мелодии с точки зрения интервалов". Музыкальные "сочетания" у Порфирия понимаются тоже как "диастематическое (по интервалам) пение", как распеваемое при помощи цельных составов (systёmaton); оно (219) - "соразмерность тех или иных движений и музыкальные интервалы, основанные на числовых отношениях". Таким образом, античная гармоника есть, конкретно говоря, учение о звуковысотной стороне музыки. Сюда не входит ни разделение на такты (это - к ритмике), ни нотописание (parasёmanticё). Другими словами, то, что античные музыкальные теоретики называли "гармоникой", есть просто учение об интервалах. Не нужно, следовательно, под "гармонией" понимать здесь ту или иную совокупность звуков, одновременных или последовательных, которая производит на нас положительное впечатление.
"Гармония" здесь понимается просто как интервал, а под "гармоникой" в античности понимали учение о звуковысотном распределении тонов. Между прочим заметим, что наши теперешние учебники по "гармонии" для музыкальных школ и вузов тоже занимаются по античному образцу почти исключительно звуковысотным соотношением тонов, хотя, впрочем, и добавляют к этому учение о формах движения аккордов. Учение о разрешении аккордов не входит в античную гармонику.
Какие же отделы входят в гармонику? Псевдо-Эвклид набирает их семь.
I. Звуки (peri phtoggon)
II. Интервалы (peri diastematon)
III. Роды (peri genon)
IV. Составы, или системы (peri systematon)
V. Строи (peri tonon)
VI. Переходы (по модуляции) (peri metabolёs)
VII. Построение мелодии (peri melopoiias)
2. Звуки, интервалы и роды
Звуки, интервалы и роды должны быть излагаемы вместе, так как расположение звуков - разное в разных родах.
а) "Звук есть известная музыкальная ступень голоса". "Род есть то или другое распределение четырех звуков". Аристид говорит (I 9) точнее: "Род есть разделение тетрахорда", потому что "четыре звука" в определении Псевдо-Эвклида берутся не как попало, но так, что верхний и низкий звуки входят как постоянные. С другой стороны, тетрахорд не есть и "вид кварты", о котором будет разговор ниже. Итак, древние при построении ладовой системы исходили из тетрахорда, буквально - из "четырехструна", то есть из определенным образом построенных четырех струн лиры. Два крайних тона находились между собой в отношении чистой кварты, и каждый такой тетрахорд состоял из двух целых тонов и одного полутона. О том, что использование тетрахордов отвечало у древних глубочайшему чувству структуры соотношения тонов, об этом мы говорили выше.
Псевдо-Эвклид пишет о голосе:
"Его движение бывает двоякое: одно называется сплошным и разговорным, другое интервальным и мелодическим. Сплошное движение голоса делает повышения и понижения неявственно, нигде не останавливаясь, пока не прекратится; интервальное движение происходит обратно сплошному: оно допускает задержки и промежутки между ними. Те и другие идут вперемежку. Задержки мы называем натяженностями, а промежутки между ними - переходами от одних натяженностей к другим. То, что производит разницу в натяженностях, есть натягивание и отпускание; следствие их есть высота и низкость. Действие натягивания ведет в высоту, а отпускание - в низкость, и высота есть явление, происходящее от натягивания, низкость - от отпускания: обоим им обще понятие быть натянутым. Натяженности называются также звуками: натяженностями от струнных и ударных инструментов, вследствие натягивания; звуками - от того, что производится голосом".