А.Ф.Лосев

Указанный только что текст Аристида, очевидно, испорчен. Часть рукописи говорит о четырнадцати видах модуляции, что Мейбом меняет на девять, а Геварт - на восемь. Беллерман же вместо "двенадцати" читает "два", полагая, что у Аристида речь идет 1) о ритме, не переходящем в другой род, а только допускающем различный темп, и 2) о ритме, переходящем в другой род, то есть меняющем самые стопы или такты. Этот же второй ритм и разделяется на виды, указанные у Аристида (перемена отношения, сложности, рациональности). Текст Бакхия также, видимо, подвергался многочисленным исправлениям переписчиков и едва ли имел первоначально такой вид, как сейчас.

Приведенное аристидово место показывает, что античность понимала под ритмической модуляцией не только переход одного такта к другому, но и переход в пределах одного и того же такта от одного оттенка к другому. Можно указать следующие виды модуляции, более или менее интересные с точки зрения "этоса".

a. Переход тезиса в ритм с анакрузой, то, что выше Аристид называет переходом от "различающихся по противоположности друг в друга". Мало заметная для нас, эта модуляция имела большое значение, внося "этос" согласно закону о начальных тезисах и арзисах, указанному выше: то, что начиналось с тезиса, было более спокойно и достойно, то, что с арзиса, - более подвижно и беспокойно.

b. Изменение объема колонов в пределах одного и того же ритма. Г.Аберт приводит для аналогии вторую тему Девятой симфонии Бетховена, где начальные тетраподии вдруг прерываются в высшей степени выразительными триподиями. Бакхий называет это модуляцией по "положению [тезису] ритмопеи" ("когда весь ритм движется по базе или по диподии"). В особенности такая модуляция была распространена в хорической лирике, где не было модуляции в смысле тактового строения. У Пиндара, например, это постоянное явление в противоположность трагикам.

c. Переход от рациональности к иррациональности.

d. Собственное изменение текста, или чистая модуляция, "по ритму". Это - самая важная модуляция. Для суждения о ней важно место из Plut. De mus. 33 (приведенное выше) о том, что может сделать простое изменение пеонов в трохее. Из этого места видно, какое большое значение имел ритм, - большее и более раннее, чем тональность и "род". Если пиндаровская хоровая лирика еще не знает настоящего изменения тактов, то зато это явление обычно в драме. Часто тезисы меняются здесь при переходе от одного лица к другому (например, Aesch. Suppl. 154 слл.; Sept. 345 слл.; Eur. Ion. 184 слл.; Alc. 213 слл.; Ar. Equ. 322 слл.). В сохранившихся музыкальных фрагментах эту модуляцию можно наблюдать в гимне Месомеда к Музе и в конце второго большого дельфийского гимна. В первом произведении вначале, когда только еще призывается муза, дан трехдольный размер, мягко выражающий субъективное настроение автора. Но с пятого такта, где призываются Каллиопа и Аполлон, весь "этос" вдруг становится условно торжественным и появляются знаменитые героические дактили. В конце же, когда поэт переходит опять к своим собственным чувствам ("представьте мне, благосклонные"...), снова водворяется первоначальный трехдольный размер.

Еще интереснее ритмическая модуляция во втором дельфийском гимне, где происходит смена энтузиастических кретиков, воспевающих рождение и подвиги пифийского бога, на певучие, более обыденно-лирические логаэды.

e. Модуляция по темпу. Она, конечно, совсем не характерна для малоизменчивого исихастического стиля и очень характерна для других стилей, и в особенности для сольных партий. "Почему, когда много людей, то ритм сохраняется больше, чем когда немного? Потому что здесь смотрят больше на одного руководителя и начинают не сразу, вследствие чего и легче попадают в одно. В условиях же быстроты и ошибка становится больше" (Arist. Probl. XIX 45, 22). Но понятно, что тут играли роль и не только технические причины.

Поскольку ритм вообще оценивался гораздо выше, чем мелодия, в древности и классическую эпоху главнейшим видом модуляции была, конечно, ритмическая. И только в позднейшую эпоху, в эллинистической дифирамбике, модуляции мелодии стали выдвигаться на первый план. Об этом - Plut. De mus. 21:

"Действительно, древние, ценя ритмическое разнообразие, применяли его в более широких размерах, также более разнообразен был тогда и мелодический рисунок аккомпанемента, ибо, насколько современные музыканты увлекаются мелодией, настолько прежние были поклонниками ритма".

§9. Общее заключение о музыкальной теории древних

Изложенная выше гармоника (с мелодией), ритмика и метрика (в их "этосе") являются, вместе взятые, только теоретической частью музыковедения, как мы видели выше. Изложение других отделов античного музыковедения отвело бы нас слишком в сторону от задач истории эстетики, и потому мы ограничимся только некоторыми дополнительными замечаниями.

1. Вокальная и инструментальная музыка

а) Мы уже знаем (выше, с. 621 слл.), какой оригинальностью обладала в этой области античная музыка. Она - вокальна по преимуществу. Может быть, только в Дельфийских находках (выше, с. 648) мы найдем чисто инструментальную музыку, но это - редкость, да и то не давшая никаких ощутительных оркестровых достижений. В области же вокальности мы должны констатировать в античности отсутствие многоголосия. Хоры пели в унисон или в октаву.

Интересно отметить, что почему-то именно пение в октаву в особенности было любимо в античности. Это можно заключить из Аристотеля (Probl. XIX 39 а). Если вокальность была связана с человеческим голосом, то и это было очень важно: античные мелодии, стало быть, были приспособлены не к инструментальному исполнению, а именно к пению. Инструментальная музыка была только "приправой" (hadysma) поэзии, как это можно заключить из Аристотеля (Poet. гл. 6): "Музыкальная композиция составляет важнейшее украшение трагедии" и из Плутарха (Quest, conv. VII 8, 4): "Мелодия и ритм - приварок к слову". Музыка подчеркивала акценты, оформляла ритмы словесных произведений, но самостоятельного значения не имела. Большею частью это была мелодекламация или речитатив. В таком виде она и была главным образом употребительна в трагедии. "Почему речитатив в песнях трагичен? В силу своей неправильности. А неправильное аффективно и относится к области судьбы или скорби. Правильное же менее плачевно" (Arist. Probl. XIX 6). Речитатив - систальтичен.

Его действие родственно архилоховым ямбам. Между прочим, аккомпанировала музыка не на нижних регистрах, как у нас, а на верхних. Соло исполнялось низкими голосами, а сопровождение - высокими. Arist. Probl. XIX 12: "Почему мелодию ведет нижняя из струн?" Plut. Coniug. praec. 11, 139 с: "Как ведется мелодия более низким голосом, когда два звука берутся в созвучии, так всякая деятельность в доме... указывает на распоряжение мужа". Впрочем, сопровождение никогда и не было унисонно; тут была "гетерофония", какие угодно другие звуки.

б) Примитивные инструменты греков, кифара и флейта, имели, однако, ярко выраженный "этос". Кифара Терпандра имела только семь струн. Каждый тон имел особую струну; и едва ли тут что-нибудь было, кроме подчеркивания ритмической и динамической стороны пения. Можно думать, что флейта потому и переживалась античностью как оргиастический и экстатический инструмент, что, появившись позднее кифары, она создала возможность получать живые и сплошные звуки, живую и длительную мелодию, чего нельзя было получить при помощи кифары с ее изолированными и резко отъединенными мертвыми звуками. С появлением флейты и сама кифара стала переживаться более выразительно, как национальный греческий, спокойно-уравновешенный инструмент, в отличие от иноземной, варварски-экстатической флейты. Подробно, однако, не стоит говорить об "этосе" авлоса и кифары, ввиду его общеизвестности.

2. Три основных этоса

Необходимо, далее, отметить, что античные музыкальные эстетики занимались не только "этосом" отдельных элементов музыки, но и "этосом" цельного музыкального произведения. В учении о мелодии мы уже были принуждены коснуться более общего "этоса". Именно там мы отметили аристидово (111) деление на номический, дифирамбический и трагический стиль. Под номическим, "высокорегистровым", "систальтическим" надо, по-видимому, понимать стиль неразрешенного напряжения. Ему противостоит трагический стиль - нижнерегистровый, "диастальтический", где напряженность, достигая кульминации, доходила до катастрофы и заканчивалась разряжением. Дифирамбический стиль занимал среднее место. К сожалению, Аристид нисколько не развивает эти понятия, но ограничивается только трактовкой их с точки зрения регистра. Правда, речь тут идет только о мелодии. Но что это деление имеет более общее значение, показывает то обстоятельство, что Аристид говорит о систальтике, диастальтике и исихастике в другом месте (I 19) относительно ритма. Так как эти термины близки к первой триаде (хотя, по-видимому, и не покрываются ею), то, несомненно, и под одной и под другой триадой надо понимать общеэстетические категории, хотя и не вполне разъясненные.