А.Ф.Лосев

Конкретно, Кратет понимает под этим трактование поэзии в смысле стоического учения о вечном логосе. Хорошим пояснением к этому являются слова Секста Эмпирика:

"Он [Кратет] утверждал, что критик отличается от грамматика именно тем, что критик, по его словам, опытен во всей логической науке (pases logices epistemes), грамматик же является просто истолкователем неясных выражений, излагателем просодии и знатоком подобных этому предметов. Вследствие этого и похож первый на архитектора, а второй - на прислужника" (Sext. Emp. Adv. math. I 79).

Кратет отличается, однако, и от простых "критиков" тем, что вводит в свое исследование стоическую диалектику в целом. Все это делает его уже не простым эмпириком, но в значительной мере критическим эмпириком, что должно было резко отличать его от Филодема и прочих эпикурейцев. Мы бы сказали, что тут мы тоже чувствуем нечто перипатетическое, подобно тому как выше было указано наблюдение Гомперца над перипатетизмом в стоическом понимании музыки. Именно это характерное выражение Кратета, что реальные художественные образы - "не без мысленного", очень напоминает известное суждение Аристотеля о том, что "первые понятия" (prota noemata) не суть "образы представления" (phantasmata), но что они в то же самое время "не без образов" (оус aney phantasmatos, De an. III 8).

Филодем считал смешным как то, что слух, доставляющий удовольствие только от ритма, вообще может быть источником суждений о художественных произведениях, так и то, что существуют какие-то субъективные моменты этих суждений, а не общие правила. "Критицизм" Кратета Филодем, по-видимому, считает все же слишком субъективным. Для него существует только двоякая норма: язык должен подражать тому, что приносит пользу, мысль должна занимать среднее место между мудростью и общими воззрениями.

"Поэтическое произведение по природе своей не доставляет пользы ни словесному выражению, ни мысли. Поэтому существуют твердые цели [для поэтического] достоинства - в языке подражать такому [языку], который учит полезному, в мыслях же, чтобы они были посредине между [мыслями] мудрых и необразованных" (De mus. XXII 31 - XXIII 7 Kemke).

Филодем даже выставляет требование, которое, с нашей точки зрения, больше подходило бы Кратету: "В наставлениях не следует перечислять по частям, но выставлять общее" (diecon, XXVII 25); "достоинств выражения" у него больше по числу: полезность, значительность, краткость, ясность и приличие (eyprepos). Обладая этими качествами, поэтический язык, говорит Филодем, должен подражать обычному языку, возникшему ввиду естественных потребностей для целей общественной жизни. В этом языке достаточно содержится стилистических особенностей, изучаемых обычно в школьных руководствах. Другими словами, Филодем просто отрицает необходимость художественной техники. Она, правда, содержится в произведениях, но ее не надо воспитывать и не надо гнаться за ее культурой. Она дана как непосредственный природный дар.

Но в чем же конкретно заключается метод Кратета? Кратет не признавал непосредственно-чувственной значимости ощущения или идеи, считая это не входящим в область искусства. Он отвергал "внехудожественный смысл" (atechnos logos) и "внеметодическое содержание" (amethodos hyle, XXIV 3-11). Откуда же появилось тут у него "художество"? На основании косвенных данных (р. 161 Jens.) можно судить, что Кратет под художеством здесь понимал специально тропы и фигуры, выработанное учение о которых, как показал еще Рейценштейн, есть дело стоической диалектики{228}. И чтобы судить о конкретном анализе тропов и фигур в этом смысле, можно прочитать главы 15-71 псевдо-плутарховского сочинения "О Гомере". Поскольку уже доказано, что содержащиеся здесь аллегорические толкования Гомера восходят к Кратету{229}, то можно предполагать, что и учение о тропах и фигурах также зависит здесь от него. Небезынтересно также свидетельство Секста Эмпирика:

"Тауриск, слушатель Кратета, подчиняя вместе со всеми критиками грамматику критике, утверждает, что существуют три части критики - логическая, узуальная (tribicon) и историческая. Логическая часть занимается словесным выражением и грамматическими тропами; узуальная - диалектами и различиями в изображениях и характерах; историческая - устроением бесформенной (amehtodoy) материи". (Adv. math. I 248).

Узуальная часть основана на изучении того, что связано с "употреблением слуха" (об этом - acoes tribe - у Аристона, XX 23 Jens., - и о распознавании слухом "физических" различий в произведениях у Кратета - XXIV 18). Это просто учение о благозвучии (звуки, слоги, слова, метрические члены, стопы, стихи, периоды и, наконец, поэтический стиль) - то, что можно было бы сопоставить с частью поэтики у Неоптолема и Аристона, трактующей о поэте. Логическая часть критики обсуждает художественный язык в целом; это - учение о poiёma (поскольку последняя определяется у Посидония как "словесное выражение, в метрах и ритмах, превосходящее разумную сферу при помощи некоего построения", Diog. L. VII 60). Наконец, историческая часть изучает определение материи вечным логосом, то есть как художник познает и выражает идеи этого логоса. Это - poiёsis, которое и Посидоний определяет как "указующее художественное произведение, обнимающее сферу подражания божественному и человеческому".

С другой стороны, "смысловые созерцательные данности", о которых речь шла выше, оказываются не чем иным, как аллегорической экзегезой стоиков. Это-то и есть у Кратета то последнее, что превращает внехудожественный материал в искусство. Филодем отрицает, чтобы такие смысловые данности были свойственны от природы художественным произведениям, и считает разыскивание их противоестественным. Известно (167-168 Jens.), что Кратет в своем истолковании Гомера был вместе с теми, кто говорил как о мире в целом и его элементах, так и о людях и их нравах, и находил в Агамемноне - эфир, в Ахилле - солнце, в Елене - землю, в Александре - воздух, в Гекторе - луну. Деметра была для него печень, Дионис - селезенка, Аполлон - желчь и т.д. Совершенно в духе Кратета написано в указанном выше сочинении Псевдо-Плутарха:

"Теоретический смысл - это то, что охватывает так называемые теоремы (theorёmata), являющиеся знанием истины, поскольку оно появляется с помощью искусства. Отсюда необходимо судить о природе существующих вещей, божественных и человеческих, различать нравственные добродетели и пороки и научаться, каким логическим искусством (technei logicei) следует искать истину. Этим занимались те, кто строил философию, имеющую части физическую, этическую и диалектическую. Поэтому, если во всех этих частях изучить начала и семена, обнаруживающие Гомера, то как же будет он достоин удивления раньше всех других? Когда через загадки и те или иные мифические речи являются определенные мысли, то не надо считать это бессмысленным. Причиной этого является поэтическое искусство и обыкновение древних, чтобы любители науки, под духовным руководством некоего тонкого вкуса, легче искали и находили истину, а чтобы неучи не прочитали того, чего они не в состоянии понять. Ибо как-то существует, с одной стороны, то, что привлекает к себе, обнаруживаясь через догадку, а с другой стороны, то, что дешево, выступая в ясных наименованиях" (Ps.-Plut. De vit. et poes. Horn. II 92).

Правда, указанных толкований Кратета буквально не содержится в трактате "О Гомере".

Кратет, если подвести итог, коснулся очень важного, может быть, самого главного в эстетике. Он с большой решительностью потребовал установления законов искусства (tes technes logos XXV 3), признавая в то же время, что весь опыт искусства чувственный. Что это значит, как не выдвигание постулата теории художественного выражения? Ведь выражение не есть ни выражаемое (будь то мысли или звуки), ни выраженное (т.е. внешняя форма, взятая сама по себе). Выражение есть та новая нейтральная область, в которой совпадает выражение и выраженное, в которой все чувственно, ибо исходит из самого обыкновенного слухового опыта, но в то же время и все - мысленно, ибо оно тут - результат художественного отбора и оценки. Кратет, несомненно, понял сущность выразительной формы; и, конечно, ему в этом помог стоический сенсуализм. Полной новостью это, однако, не могло быть, так как мы уже знаем, что выразительные формы были знакомы и Платону и Аристотелю, хотя они и были задавлены у них приматом логически-бытийного объективизма. Новостью было то, что эти выразительные формы были еще больше приближены к чувственности, чем это происходит у Аристотеля. Но, как указано выше, тут сказывается обычная позиция стоицизма, его переход к индивидуализму и, следовательно, к "сенсуализму" и "материализму". На Кратете это конкретно осязается как раз в чисто эстетической области.