Безымянная страна

Картины Эрмитажа ожили, вследствие чего померкли, в другом музее, неподалеку, и «Последний день Помпеи» Брюллова, и «Фрина» Семирадского, и репинские «Запорожцы, пишущие ответ турецкому султану». Заново была открыта прелесть старого Петербурга, красота древних икон, величие древнерусской церковной архитектуры. Тому, кто нынче захотел бы наглядно ощутить различие между совсем еще в те времена недавними воззрениями и вкусами и теми, что им так быстро шли на смену достаточно будет перелистать очень распространенную в начале века «Историю искусства» П. П. Гнедича в трех томах, а затем заглянуть в тот же «Аполлон» или в «Историю живописи» Бенуа, или в незаконченную, как и она, первую, выходившую до 1914 года под редакцией Игоря Грабаря «Историю русского искусства». Контраст, который предстанет его глазам, красноречивее всяких рассуждений. Это — контраст культурных уровней, а не отцов и детей в одной и той же культурной среде. Невозможно себе представить сколько-нибудь образованного человека, где бы то ни было, в сегодняшнем или вчерашнем мире, который — прочитав ли или только взглянув на эти книги – предпочел бы Гнедича Бенуа или Грабарю.

Но это резкое повышение уровня, это быстрое приближение к западноевропейским понятиям, вкусам и оценку не могло не быть поначалу достоянием довольно узкого круга людей и на всю ширь страны распространялось, исходя из двух столиц, не в таком уж скором темпе. Кроме того, «Югендштиль», как и бельгийский, французский, английский «стиль модерн», около 1905 года повсюду оказался модой, вышедшей из моды (на пятьдесят лет, после чего он вновь стал модой, но уже ретроспективной). Никакого подлинного стиля, прочно укорененного в архитектуре, из него не получилось. Архитектура двинулась было в сторону неоклассицизма (в России — неоампира), но ее быстро осилил инженерно, технический функционализм, оторвавший ее от живописи и скульптуры, которые стали устремляться — сквозь кубизм или минуя его — к беспредметности (отказу от изображения). «Мир искусства», в связи с этим, стал терять свое влияние — сперва в Москве, где оно всегда было слабей, потом и в Петербурге. Его мастеров упрекали в том, что их произведения предполагают слишком большое знание о прошлом (об этом уже говорилось в первом номере «Золотого руна»); ставили им в вину декоративность, подмену живописи расцвеченной графикой, «литературность» выбираемых ими тем.

Жалобы эти — отчасти справедливые — участились, и перемены, предвещавшиеся ими с полной ясностью, определились к 1910-му году, когда состоялась первая выставка группы «Бубновый валет», а Кандинский в Мюнхене написал свою первую абстрактную картину. Перемены эти не могли не проистечь из все более тесного сближения с западным искусством. Оно привело к ориентировке на Париж и на все «последние слова», сказанные в Париже, тем более, что услышать их можно было и у себя дома, благодаря собирательскому пылу, проявленному московскими купцами Щукиным и Морозовым, а также выставкам французской живописи 1908 и 1909 года Москве и 1912 года в Петербурге. Но сыграл тут грубоватый натиск людей неотесанных, которых «последнее слово» освобождало от традиций и авторитетов, позволяя им выдвинуться при наличии хотя бы небольшого дарования, а то и просто заменяющей его в таких случаях отваги.

При всем том искусство в России обогащалось, а не хирело; о недавней скудости своей больше и не помнило. Так встретило оно 1914, потом 1917 год.

Первые пять лет

Одним из главных последствий разгона Учредительного Собрания и захвата власти Лениным был исход из России очень большой части русской интеллигенции (в самом широком, на этот раз, смысле этого слова). Много писателей ее покинуло, но еще больше художников; им, как и музыкантам, легче было принять это решение: трудам их переводчики не нужны. Позже иные из оставшихся уехали, иные из уехавших — вернулись; но на первых порах среди оставшихся (и не готовившихся уезжать) главным образом числились те, кто либо все новшества отвергал и Запада чуждался, либо числился, напротив, среди самых крайних новаторов и бунтарей. Первым пришлось запастись терпением, хоть и ненадолго; вторых ожидал пышный, но кратковременный триумф. Первые выбрали правильно; вторые ошиблись. Их обманула метафора. Они вообразили, что революция и «революция в искусстве» — то же самое. Революция их за это наказала.

Вначале, само собой разумеется, не могла она их не приголубить — с таким энтузиазмом бросились они к ней в объятия. Но уже и вначале заметны были у новых хозяев страны, революцию эту сделавших и се в себе воплощавших, некоторые колебания насчет того, чего надлежало искусства ждать и какого нужно было желать искусства. Управлять соответственным комиссариатом посажен был, правда, Луначарский Анатолий Васильевич, отчасти даже и литератор, долго живший за границей и считавшийся в своей партии светочем культуры. О расплодившихся к тому времени «измах» он кое-что слышал, знаком был со склонным к кубизму Натаном Альтманом, знал, что в Германии хорошо знали Кандинского, ведать же искусством в Наркомпросе поручил своему еще лучше во всем осведомленному (он учился живописи за границей) приятелю Давиду Штеренбергу, возглавившему в начале 1918 года ИЗО — Отдел Изобразительных Искусств. С точки зрения самых последних «измов» название Отдела могло показаться контрреволюционным, так как от изображения эти «измы» как раз и отрекались; но если Штеренберг и его старшой отсталыми прослыть отнюдь не желали, то отталкивать кого-нибудь тоже не входило в их намерения, тем более, что на первых порах не так уж было и ясно, кто к их знаменам примкнет, а кто не примкнет.

При Отделе образованы были две Коллегии: под председательством Альтмана в Петербурге и (немного позже) под председательством «конструктивиста» Татлина в Москве. В первую, однако, вошли также и верный заветам «Мира искусства» Чехонин, и талантливый, но чуждавшийся крайностей скульптор Матвеев, и весьма эклектический, хоть и одаренный, архитектор Щусев (которому предстояло строить мавзолей Ленина), а кроме того — Маяковский, друг его Осип Брик и критик из «Аполлона» Николай Лунин, быстро и двусторонне полевевший в направлениях, так сказать, Ленина и Татлина одновременно. Так и в московской Коллегии рядом с Кандинским (он с начала войны жил в Москве) и супрематистом Малевичем заседали Машков и Павел Кузнецов, скульптор Коненков, архитектор Жолтовский, люди с именем, но не столь уж безоглядно «передовые». Тем не менее сами действия и решения ИЗО были революционны, и притом, опять-таки, двусторонне революционны, как по линии «Октября», так и супрематизма (или конструктивизма).

О двух этих линиях будет еще речь, как и о действиях ИЗО, но сперва надлежит отметить, что уже тогда, в 1918 году, в первые же месяцы того года не все шло именно так, как мечталось тем, кто поставил ставку зараз и на Татлина (или Малевича), и на Ленина. В то самое время, когда Луначарский и Штеренберг стали ведать делами искусства, занялся ими – совсем уже сверху – он сам. По его, Ленина, инициативе и по горячо одобренному им плану стали в Петербурге, в Москве, в городах, а порой и в деревнях, воздвигать памятники очень разнообразным Героям Мировой Революции: Марксу, но и Гейне, которого Маркс так люто ненавидел (памятник Гейне был водружен почему-то перед петербургским университетом); Белинскому, но и Бакунину (анархистам он не пришелся по вкусу, и в Москве они его уничтожили в день открытия); Чернышевскому, но и Мусоргскому, Курбе, и даже (очевидно не сам Ленин составлял список) Сезанну. Монументы эти сооружались наскоро из малопригодных, непрочных материалов; но не только поэтому являли они жалкий вид, а еще и потому, что за немногими исключениями выполнены были в самой позавчерашней, «похож-как-две-кап-ли-воды» манере, так что казались слепками голов или целых фигур с натуры, но огромных голов и высоченных фигур. Мальчишки кидали в них снежки, прохожие ухмылялись… Век их был недолог.

Указ, вместе с выполнением его, был всего лишь эпизодом, но заключавшим в себе довольно язвительное предзнаменование.

В ИЗО тем временем сложа руки не сидели. Первым делом учреждено было при петербургской Коллегии музейное бюро, которому правительство ассигновало два миллиона рублей на покупку произведений искусства и на устройство музеев по всей стране. Их и было за три года открыто 36 и запланировано еще 26, после чего и Коллегия и бюро приказали долго жить. Директором бюро назначен был Александр Родченко, последователь сперва Малевича, потом Татлина в живописи, коммунист по верованию, но не по партийному билету, в котором ему было отказано с отвечающей действительности, но все же загадочной мотивировкой: «недостаток образования» (что, вероятно, означало незнание политграмоты). Картины покупались широко и, конечно, «левых» (по характеру их искусства) художников отнюдь при этом не забывали, чем, однако, и вызвали негодование своей же «Правды», писавшей (24 ноября 1918 года), что покупать следовало картины не у футуристов, «чье будущее весьма спорно», а у таких художников, как Бенуа, Головин и вообще у дореволюционных мастеров с прочно установив­шейся репутацией. Луначарский на это отвечал, что по­лотна приобретаются у живописцев всех школ, «но в первую очередь у тех, которые при господстве буржуазного вкуса находились вне закона и потому не представлены в наших галереях».