Страница 24 из 30
Сарьян уберег кое-что от матиссовской своей палитры, перебравшись спешно на родину, в Армению. Роберт Фальк (1886—1958), кривить душой не склонный, вырвался чуть ли не последним в Париж, пробыл там десять лет, вернулся, приобрел друзей своему искусству, но был Хрущевым до и после смерти осужден. «Не понимаю. Не испытываю радости». Нет, не это он сказал; он выражался куда крепче.
Конечно, талант, как его ни приспособляй, все-таки порой и скажется. Дейнека, ученик Фаворского, тогда еще молодой, весьма ярко проявил дарование подражающей Ходлеру и Эггер-Линцу «Защитой Петрограда» (1928). Проявлял его нередко и позже; но сколько ему пришлось написать вымученного, подсказанного, навязанного! Фаворский, превосходный гравер, воспитал для графики немало способных учеников, однако в общем книжная иллюстрация тяжело пострадала от мелочности, буквальности, боязливости, от узко понимаемой иллюстративности, а целостное оформление книги за сорок лет не дало ничего; что хоть издали могло бы сравниться с лучшими книгами предшествовавших двух десятилетий. Но всем этим главное еще не сказано. Чего от талантливых людей трудно было добиться, того от других добивались без труда. Об этих других не сразу вспомнили, но когда надумали к ним обратиться, они оказались тут как тут и быстро наплодили себе подобных. Были это люди не первой молодости, а то и совсем пожилые. В искусстве держались старины, уважали передвижников, у них же и выставляли. Об одном из них в «Истории русского искусства» (Т. XI, С. 199) сказано: «Среди поборников реализма, стоявших у истоков советской живописи, особую роль сыграл Н. Касаткин».
Тут же даны и два произведения этого поборника, одно 1925, другое 1926 года: пресмазливенькая, совсем с папиросной коробки «Рабфаковка», и «Пионерка», серьезная такая, с книжками, но тем не менее красотка, хоть и скорей кондитерской, чем табачной разновидности. Передвижнику Касаткину шел тогда седьмой десяток, он был старше Ленина (которого уже не было в живых); но ведь «красивое нужно сохранить, взять его как образец, исходить из него, даже если оно старое». Завет Ильича был выполнен. Именно такое «истинно прекрасное» и «стояло у истоков» советского искусства.
Не сплошь, конечно, столь же парфюмерное, но столь же шаблонное, состряпанное по тем же обветшалым шестидесятническим рецептам. Касаткин (ученик Перова) был передвижник второго поколения, как и его сверстники Малютин и Архипов. Все трое, вместе с живописцами того же пошиба, но помоложе, и которые тоже стояли у истоков (Сергеем Герасимовым, Бродским, Грековым, Авиловым), искони были «поборниками» того реализма, который теперь побеждал без всякой борьбы, как стояло ему победить и в Германии при Гитлере и (менее отчетливо) в Италии при Муссолини. Это был не реализм
Курбе или Лейбля, или Сурикова, Серова, или даже Репина в лучших его вещах; это был тот реализм, который и Западу с середины прошлого века был очень хорошо знаком, но образцы которого давно уже из здешних музеев изъяты (хранятся в запасе, ждут, может быть, «Октября» или «похода на Рим»). Правда, советский реализм называется социалистическим, но квалификация эта относится не к искусству, а к пропаганде, производимой посредством искусства (никто ведь не может отличить социалистический мазок от социал-предательского, и социалистически изваянную ногу от империалистически изваянной ноги). Название было утверждено постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года. «Социалистический реализм» — сказано там — «требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма». «Кажется, ясно?» — как любила говорить личность, которой в то время воздавался культ. «Правдивость и конкретность» — это реализм, а «переделка и воспитание» — это его социалистичность. Ею определена задача реализма, но не его характер или качество.
На самом деле, однако, и качество, и характер вытекают из этой задачи, только в официальных документах ничего об этом не сказано. С прадедовских или прапрадедовских времен так повелось, что хорошая живопись (реалистическая или нет) нравится немногим, а плохая — многим. Пропаганда же обращена ко многим, а до немногих ей дела нет. Переделывать и воспитывать (по мнению партой) нужно всех, а не каких-то отдельных чувствительных к искусству людей, которые класса не образуют и встречаются как среди рабочих, так и среди аристократов и купцов. Хорошенькая пионерка нравится всем, трактористы в поле при хорошей погоде тоже, и лишь немногие морщатся, глядя на пионерку и трактористов, когда ее написал Касаткин, а их – Герасимов или Пластов. Картина Владимира Серова (1950)— не Валентина, о нет! – изображающая крестьян, пришедших беседовать с Лениным о своих нуждах,— верх убожества, совершенный Кнаус, Вотье или Владимир Маковский, но она, конечно, нравится «всем» и обратно-пропагандное действие производит на очень немногих. Как наивен был Пролеткульт! Пролетарские или, скажем, рабоче-крестьянские вкусы, это ведь и есть те же самые мещанские, совершенно сходные со средними вкусами телеграфистов, зубных врачей и, может быть, премьер-министров, если бы искренние вкусы премьер-министров были нам доподлинно известны. Ленин не зря скрутил Пролеткульт в бараний рог.
Причем никакого лицемерия ни ему, ни Сталину, ни Гитлеру, ни Хрущеву в этих делах проявлять не приходилось. Их вкусы ничем не отличались от тех, которым они повелевали угождать.
Сегодня и завтра
Сорок пять лет сидит Россия на прописанной ей «партией и правительством» диете. Каковы последствия этого? Те самые, которых можно было ожидать: оскудение, провинциализация, разрыв как со своим собственным недавним прошлым, так и со всей современностью других, некоммунистических, а то и коммунистических стран. Оскудение, не количественное, конечно, а качественное, сказалось немедленно. Вызвано оно было в равной мере отъездом за границу наиболее одаренных художников и запретом, наложенным на всех оставшихся писать и ваять по-своему каждый раз, как это «по-своему» не совпадало с тем, что представлялось написанным или изваянным «по-нашему» людям, в искусстве ничего не понимавшим. А так как не одни художники, но и простые смертные, кое-что понимавшие в нем, либо уехали, либо погибли, либо принуждены были молчать и кривить душой, то весьма быстро обнаружилось и общее понижение вкуса, о котором легко судить хотя бы по внешнему облику книг, улучшившемуся лишь в последнее время, да и по всему прикладному художеству с конца двадцатых годов. За дальнейшие десятилетия бытовая безвкусица (в обстановке квартир, одежде, выборе украшений) достигла таких размеров, что стала колоть глаза кое-кому из ее виновников.
На XXII съезде Хрущев призывал «уделить серьезное внимание эстетическому воспитанию, формированию художественных вкусов у всех советских людей, объявить решительную борьбу безвкусице, в чем бы она ни проявлялась — в формалистических увлечениях или в мещанских представлениях о красивом в искусстве, в жизни, в быту». Призыв этот и показателен, и забавен. Показателен для степени бедствия, раз уже вокруг Хрущева стали его замечать; забавен заколдованным кругом, в котором вертится высказанная в нем мысль. «Формализм» тут, конечно, не при чем: безвкусен не «Ослиный хвост», а фарфоровый ослик с ленточкой на шее. Если же мещанство торжествует, то ведь это потому, что им проникнута партийная верхушка, неспособная от него освободиться по недостатку образования, приобрести которое мешает этим людям застрявшая у них в мозгу идеологическая труха. А если мещанство торжествует в искусстве , то ведь как раз оттого, что малейшее отступление от мещанской красивости и мещанского «ах! до чего похоже!» приводит к обвинениям в «формализме», «абстракционизме» и «низкопоклонстве перед Западом». Раз ты, скульптор, не принадлежишь к потомству Мухиной и Шадра, значит, не будет тебе ходу. Раз ты, живописец, не внук Касаткина, не племянник Иогансона, не двоюродный брат Шаталина и не поклонник Владимира Серова, значит не будет ходу и тебе.