Страница 27 из 164
Вергилий—это писатель именно высокой цивилизации, и хтоническая ритмика всей его художественной образности поражает своей глубиной, целесообразностью и тончайшими выразительными возможностями.
Под аффективными структурами мы понимаем не только определенного рода психологическую настроенность героя. Этим термином мы хотим охватить все явления общественного, общественно–политического, военного характера, а также и космические представления. Поэтому нам и приходится говорить не просто об аффектах, но именно об аффективных структурах вообще.
В целом отнюдь нельзя сказать, что «Энеида» построена при помощи исключительно только одной хтоничес–кой ритмики. Однако исследование показывает, что хтоническая ритмика чрезвычайно существенна для художественной образности поэмы и требует своего самостоятельного анализа.
В настоящей работе мы вовсе не претендуем на обследование всей внутренней ритмики «Энеиды»; мы исследуем одну из самых существенных сторон стиля поэмы—сторону, которая, несмотря на всю очевидность, далека еще от всеобщего признания. Привлечение нехто–нических художественных методов—дело совсем другого исследования. И только после изучения как хтонических, так и нехтонических методов художественной ритмики «Энеиды» можно будет отваживаться на более или менее решительное суждение о структурно–числовой ритмике этого произведения в целом. Мы надеемся показать это в другом нашем исследовании.[53]
Традиционную оценку экстатических аффектов в «Энеиде» никак нельзя считать вполне удовлетворительной. Столетние предрассудки упорно заставляют рассматривать Вергилия как представителя классики или по крайней мере классицизма. Но классика всегда определяется и переживается в связи с такими особенностями художественного произведения, как гармония, уравновешенность, согласованность частей, внешнего и внутреннего, величавое и благородное очертание образов, отсутствие всякого нагромождения и беспорядка, кричащих диспропорций. Ничего подобного мы не находим в «Энеиде» Вергилия. По мысли автора, поэма должна изображать величие Римской империи, высокое происхождение римского народа и его вождя—императора Августа. Однако в ней все это отнесено в далекое будущее; а то, что изображается фактически, поражает нас своими безумными аффектами, экстатическим разгулом и анархическим своеволием героев, часто не признающих ни богов, ни той основной идеи, которой, казалось бы, посвящена «Энеида». Другими словами, вся «Энеида» пронизана именно хтонической ритмикой. Традиционные оценки поэмы объясняются в значительной мере долгое время продолжавшимся гипнозом школьных лет, когда она рассматривалась учениками как либо забавное и занимательное, либо скучное изображение войн и сражений, лишенное всякого психологического начала.
Но школьники еще не обладали таким большим жизненным опытом, чтобы вникнуть в смысл того, что изображено в «Энеиде», а школьные преподаватели либо тоже мало разбирались во всей этой аффективной психологии, либо считали, что разъяснять ее ученикам еще рано. В результате всего этого «Энеида» в широких кругах образованной публики, а иной раз даже и у специалистов–филологов всегда трактовалась, да и теперь зачастую трактуется, в умеренных и уравновешенных тонах, как действительно классическое произведение, без учета всех тех ужасов, безумных аффектов, небывалого своеволия героев, диких эксгазов, которыми наполнена поэма. Как называть поэму—произведением античной классики, классицизма, декаданса или как–нибудь иначе—это вопрос чисто терминологический и не столь уж важный. Гораздо важнее, что самая сущность «Энеиды» ни в каком случае не укладывается в рамки уравновешенной гармонии или спокойного величия; слишком очевидны в поэме всякие психологические выверты, капризы, истерия, бесформенность и слепой оргиазм.
Те факты, которые мы приведем для характеристики безумных и экстатических аффектов, наполняющих «Энеиду», общеизвестны. Но дело не в самих фактах, а в той их философской и стилистической оценке, которая воздавала бы должное истерии и аффектации, характерным для поэмы. Безумная страсть определяет собой все поступки данного героя и неизменно ведет его к гибели, иной раз по воле богов, а иной раз и против этой воли. Как нам кажется, в анализе «Энеиды» в настоящее время еще недостаточно учитываются и эта безумная страстность, и иррациональный бунт против всего гармоничного и уравновешенного, против всего логически целесообразного и морально оправданного. Рассмотрим с точки зрения хтонической ритмики некоторых основных персонажей «Энеиды».
а) Дидона вся охарактеризована как предельное безумие, неизменно ведущее героиню к гибели. Этим мотивом начинается IV книга, и им же она и кончается. В очень резкой форме об этом трактуют уже стихи 1—5, где, между прочим, прямо говорится о Дидоне, что она «охватывается слепым огнем»[54] («саесо carpitur igni»). Об этом «пламени» («flamma») Дидоны читаем много раз: она узнает «следы былого пламени» («veteris vestigia flammae», 23); «горит несчастная Дидона» («uritur infelix Dido», 68). Дидона бродит по городу «безумная» («furens», 69); она уподобляется раненой лани, постоянно и судорожно бросающейся из стороны в сторону (69— 89). Она «буйствует в своем безумии» («saevit inops ani–mi», 300), напоминая вакханку (301—303). В своих болезненных и бесполезных упреках (304—330) она сама себя называет «собирающейся умереть» («moribundam», 323). Об этих упреках Дидоны говорится и далее (365—387), причем она изображается одновременно и безмолвной («luminibus tacitis», 363) и «воспламененной» («accensa», 364). Она несется, воспламененная фуриями (376).
Подробно говорится о стонах Дидоны, когда она посылает свою сестру к Энею (416—437). Когда же она сама обрекает себя на самоубийство, она опять становится безумной, «побежденная скорбью» («concepit furias evicta dolore», 474). Перед самой смертью в ней опять–таки «буйствует любовь» («saevit amor»), и она «бушует великим огнем гнева» («magnoque irarum fluctuat aestu», 532), не говоря уже о непрерывных жалобах, которые она надрывно исторгает из груди (553). С гневом, с проклятиями, со страшными пророчествами она обращается и к отплывшему Энею, и к богам, жалея, что не пустила в ход свои войска для сражения с ненавистным ей флотом и не уничтожила Энея со всем его родом (585—630).
Наконец, и самоубийство Дидоны изображено тоже в мрачных, сильных и безумно экстатических тонах: трепещущая («trepida», 642), она «обращает кровавый взор, покрытая пятнами на дрожащих щеках и бледная от предстоящей смерти» («sanguineam volvens aciem maculis–que trementis interfusa genas et pallida morte futura», 643— 644); «буйная» («furibunda», 646), она изнемогает от безумной страсти (650—662); последние же ее слова полны горечи и отчаяния.
И после того как она падает на свой «дарданийский» меч и кровь обрызгивает ее руки, бушует молва по всему потрясенному городу, везде раздаются крики, вопли и рыдания, даже гудит от стенаний само небо, «как будто безумное пламя несется над крышами людей и богов» («flammaeque furentes culmina perque hominum volvantur perque deorum», 663—671). Таким образом, смерть Дидоны трактуется как явление космическое. Вместе с тем антиномизм крайнего универсализма и крайнего субъективизма здесь налицо. С одной стороны, Дидона прошла свой жизненный путь так, как определила судьба («For–tuna», 653), а, с другой стороны, «гибла она не по воле судьбы незаслуженной смертью» («пес fato merita пес morte peribat»), но «раньше срока» («ante diem», 697, Брюс.), причем подчеркивается, что это случилось с ней постольку, поскольку она «воспылала внезапно буйством» («subitoque accensa furore», 696—697). Титаническая воля Дидоны не исключает ее женской слабости, капризов и переменчивости, вплоть до последней минуты, когда она умирает так же беспомощно, как и прочие смертные (686—692). Если мы после всего этого скажем, что Дидона—это, безусловно, истерическая натура, мы едва ли ошибемся. Истерия и космизм сливаются здесь воедино. Другими словами, структура художественного образа Дидоны вся пронизана хтонической ритмикой.