Страница 37 из 164
Ведь надписал поэт и мастер на этих подражаниях и образах [ГХ 700 Beckby]: «Разрушение Троянского акрополя нарисовал Полигнот, родом фасосец, сын Аглаофонта». Так виден нарисовавший: без растирания и взаимного перехода красок совсем невозможно было бы получить подобную ситуацию и видение. Но неужели отнимет у художника славу тот, кто хочет держаться за материальный принцип, который получает сурик в смешении с охрой и пепельно–серый с черным? Тот, кто проводит ковку и плавление железа, когда оно, размягченное от огня, уступает и поддается ковке и чеканке, а попавши опять в чистую воду и претерпевши сжатие и уплотнение от холода по нежности и разреженности, возникшей в нем от огня, получает напряженность и отверделость, которую Гомер [Od. X 393] назвал «сила железа», [такой мастер] в меньшей ли мере соблюдает для художника [истинную ] причину происхождения произведения? Я этого не думаю. Также некоторые исследуют свойства врачебных средств, но не разрушают [самого] врачебного искусства. Подобно этому и Платона не заботит, когда он объясняет, что мы видим при помощи сияния из глаз, смешанного с солнечным светом, а слышим при помощи ударов воздуха, не отрицая тем самым, что мы рождаемся со способностью видеть и слышать соответственно разуму и промыслу [имеется в виду R. P. VI 507с—509b]».
Эта мысль о двойстве основной причины, об идеальном и материальном принципе вещи развивается и в следующей главе (De def. огас. 48).
б) Вывод из всех этих рассуждений Плутарха ясен. Плутарх дошел до понимания того, что эстетическая сфера сознания, возникающая на основе определенной субъективной закономерности (Цицерон, Сенека), должна иметь и свою специфическую предметность. А поскольку вся эта посидониевская тенденция[58] вообще чем дальше, тем больше трактует сознание не в его натуралистическом, а в идеально–смысловом основании, то и появляющаяся здесь у Плутарха эстетическая и художественная предметность также обладает особым идеально–смысловым характером. Кроме того, эстетическое знание, как мы помним, возникало здесь не как–нибудь вообще, но специально на основе абстрактной единичности, то есть из материалов субъективного духа, что обычно вело к последовательному имманентизму во всех основных вопросах онтологии и эстетики. Но раньше, пока не шла речь специально о художественной форме, а решалась общая задача бытия как красоты, до этих пор имманентизм тоже отличался большой общностью. Мы еще не знаем, что же такое специфически–художественный имманентизм. И вот только теперь, у Плутарха, мы начинаем приближаться к этой проблеме.
Когда говорится вообще об имманентизме, то тут ясно единственно то, что вообще бытие допускается только в меру своей соизмеримости с человеческим сознанием; бытие тут максимально человечно, то есть максимально соответствует той или другой обстановке человеческой жизни. Тут, однако, легко сбиться с правильного пути, если не учитывать специфичности художественного имманентизма. Покамест художественность мыслится просто в виде некоей наглядности и ясности, в виде некоей максимальной соответственности тому, что «реально существует», до тех пор никакой специальной проблемы в смысле эстетики не возникает. Можно дать очень ясный и максимально реальный протокол действительности, и—тут не будет ни одной черты художественности.
Специальная проблема начинается тогда, когда мы отчетливо представляем себе идеально–смысловой характер эстетического сознания, когда таким же характером начинает обладать у нас и сама эстетическая предметность. Тогда получается, что искусство сразу достигает двух целей: оно дает идеально–смысловую форму вещи, и в то же время возникающая здесь вещь самая обыкновенная, самая «реальная» и «человеческая». Художественный предмет сразу и идеален и реален. Но даже и не в этом интерес вопроса. Что идеальное и реальное как–то совместимо, — и целиком и частично, — мы уже не раз видели в античной философии; это можно видеть много раз и в новой философии. Что идеальное и реальное совместимо и специально в художественной области, — не худо показали те же Платон и Аристотель, но как это совместимо в условиях позиции абстрактной единичности, в условиях принципиального субъективизма, как это может совместиться в условиях эллинистической эстетики и философии, — мы до сих пор знали только в некоторой степени по стоическим и эпикурейским материалам, и только у Плутарха эта проблема созревает настолько, что мы если еще и не решаем ее, то во всяком случае начинаем ее чувствовать и начинаем видеть ее своеобразие.
А именно, совмещение это, — здесь мы останавливаемся пока на самом элементарном, — есть иллюзионизм, или, как еще иначе его называли, веризм (от латинского verus — «истинный», «правдивый»). Другими словами, при такой художественной методологии создается вещь, абсолютно ничем не отличающаяся в своем смысловом содержании от обыкновенной вещи «реальной» и «человеческой» обстановки, и—в то же время это именно не реальная вещь, а ее художественность, то есть идеально–смысловое изображение. Иллюзионизм—это то самое искусство, которое создало знаменитых коров Мирона и лошадей Апеллеса. Но там, рассматривая некритические взгляды художников и искусствоведов, мы только фиксировали сам факт такого искусства и факт его высокой оценки у тогдашних современников. Здесь же мы видим, как к иллюзионизму начинает приходить и эллинистическая мысль. Правда, у Плутарха все это дано в сыром виде, и тут далеко до твердого систематизма или методологии. Однако тенденция тут вполне ощутительна, и она показывает нам подлинные корни эллинистического иллюзионизма; корни эти есть синтез имманентиз–ма и нарождающегося идеально–смыслового переживания феномена искусства.
Иллюзионизм—это та стихия античной эстетики и античного искусства, в которой слились субъективизм в его крайнем развитии, когда он признает только человечески–соизмеримое, и идеализм в его зарождающемся минимуме, когда он еще не мистицизм, но уже диктует идеально–смысловую предметность художественного сознания. Других и более сложных форм такой художественной «идеальности» мы касались раньше (ИАЭ V, с. 593—658).
Такова значительная сущность этих, казалось бы, не очень значительных рассуждений Плутарха об изолированной нейтральности всякого эстетического и художественного предмета.
§ 3. МОРАЛИЗМ И СУБСТАНЦИАЛЬНОСТb
1. Эстетический морализм.
Как мы видели в предыдущем изложении эстетики Плутарха и как увидим дальше, Плутарх удивительным образом чувствует самостоятельность и самодовление эстетической предметности; в то же самое время в античной философии было мало таких эстетических мыслителей, которые ставили бы так высоко мораль в проблемах красоты и искусства. Мы уже характеризовали первые два века нашей эры как время весьма интенсивных поисков окончательного и предельного универсализма, причем универсализм этот достигается здесь по преимуществу в описательном плане, а в смысле объяснительной теории, ввиду отсутствия развитой диалектики, нам часто приходится наблюдать самый настоящий дуализм. Плутарх не хочет быть дуалистом, но для окончательного монизма ему не хватает диалектического метода. И возникает интересное явление: будучи не в состоянии создать подлинно монистическую эстетику, он все же добивается некоторого рода монизма путем всегдашнего оправдания и внедрения моралистики. Морализмом он как бы хочет уничтожить тот дуализм, который присутствовал у него в эстетике и, как мы увидим дальше (с. 161—166), — в общей философии.
Удивительным образом все изложенное у нас выше учение Плутарха о самодовлении эстетической предметности пересыпано моралистическими наставлениями и принципами строжайшей морали. В самом начале своего трактата о восприятии молодыми людьми произведений искусства (Quomodo poet. aud. 1) Плутарх пишет прямо и безоговорочно: «…мало следить, чтобы юноши не увлекались сладкой едой и питьем; надо еще приучать их к мысли, что при чтении и слушании они прежде всего должны искать целительное и полезное, а наслаждение при этом получать небольшими порциями, словно вкусную приправу». В своем морализме Плутарх доходит до такой крайности, что в случае безнравственного восприятия художественного он прямо запрещает обращаться к таким произведениям (там же): «В приятном юноши должны привыкать находить и любить полезное. А если не найдут, пусть победят себя и откажутся от приятного». Мы уже хорошо знаем, какое центральное место в эстетике Плутарха занимает принцип подражания. Но мы знаем также и то (выше, с. 143—144), что для эстетики имеет значение только сам принцип подражания, а вовсе не предмет, который может быть и очень дурным. В гл. 4–й Плутарх не устает приводить примеры дурных явлений жизни, изображенных в искусстве, требуя при этом всячески остерегаться этих дурных явлений.