Страница 60 из 164
Во второй речи говорится приблизительно то же самое. «Красота — то, чему открыто воздают такой почет небожители; она для смертных столь божественна и в высшей мере желанна. Она по своей природе вносит строй и лад во все сущее. Наконец, она делает людей, красотой обладающих, предметом всеобщих домогательств, а к тем, кто лишен красоты, рождает ненависть и отвращает от них взоры, как от недостойных. Кто обладает даром слова, достаточным, чтоб по заслугам восхвалить ее? Никто, конечно. А потому, раз красота нуждается для прославления ее в многочисленных хвалителях и так трудно воздать ей должное, не будет нисколько неуместным, если и мы решимся кое–что сказать о ней, хотя бы выступая с речью после Филона. Красота—превыше и божественней всего, что есть на свете» (14 и сл.).
В третьей речи также приводятся примеры воздействия красоты на людские отношения (22—27). Не входя в самый анализ эстетического переживания, Лукиан здесь весьма красноречиво выдвигает огромную власть красоты над человеком (23), ненасытность человека красотой (24), стремление и художников и нехудожников сообразоваться в своих действиях с красотой (25), несравнимость силы воздействия красоты со всяким другим воздействием чего бы то ни было и, в частности, морали на человека (26), служение красоте и благоговение перед ней (27).
6. Демосфен и Гомер.
В сочинении «Похвала Демосфену» мы находим ряд литературно–критических замечаний о красоте творчества Демосфена и Гомера. Сопоставляя произведения того и другого, Лукиан пишет: «С наслаждением наблюдаю я глубину чувства, изящество изложения, красоту оборотов их речи, исключающую скуку и однообразие, искусное возвращение к ходу рассказа после допущенных отступлений, с меткостью связанную изысканность сравнений, наконец, слог, свидетельствующий о том, сколь ненавистно пишущему всякое искажение чистого эллинского языка» (6).
7. Скульптура.
Небезынтересен рассказ «Сновидение, или Жизнь Лукиана», характерный для античного отношения к изобразительным искусствам. Известно, что пластичность древнего мира нужно понимать не в абсолютном смысле, когда ничего не признают, кроме пластики. Такая абсолютизация пластичности чрезвычайно ограничивала бы художественные возможности античности, а с точки зрения современной науки подобный взгляд был бы даже и антиисторичен. Пластичность проявлена здесь во внутреннем стиле всех искусств, а их взаимоотношение, наоборот, определяется только значимостью самих искусств. Музыка, поэзия и вообще искусства и наука слова расценивались гораздо выше, чем изобразительные искусства, хотя есть все основания говорить о громадном влиянии скульптуры на прочие искусства.
Важно, что Лукиан, сопоставляющий в указанном произведении скульптуру и образованность, отдает предпочтение последней, как будто бы скульптура не предполагает никакой образованности. Однако под скульптурой он в данном случае понимает, как надо полагать, грубое ремесло. На основании других общих оценок Лукианом скульптуры этот вид искусства требовал высокой образованности, хотя уже и другого типа.
§ 7. ЛУКИАН О ТАНЦЕВАЛbНОМ ИСКУССТВЕ
1. Общий характер и содержание трактата «О пляске».
Лукиану принадлежит целый трактат под названием «О пляске». Он пишет: «Мне, конечно, небезызвестно, что многие, до меня писавшие о пляске, наибольшее внимание уделяли тому, чтобы разобрать все виды пляски и названия их, перечислить и указать, в чем состоит каждая из них и кем придумана; этим авторы надеялись дать доказательство своей многоучености. Я же прежде всего считаю подобное честолюбие безвкусицей, и мне этому учиться уже поздно, да и не ко времени оно мне, а потому я опускаю все это» (33).
Можно только пожалеть о том, что до нас не дошли эти многочисленные произведения, на которые указывает Лукиан, и о том, что сам Лукиан не хочет быть в своем трактате «безвкусным» и поэтому не привел почти никаких технических и специальных терминов. Он поставил перед собой задачу описать как раз то, что для нас менее интересно: доказательство полезности и нужности танцевального искусства.
Однако же отдельные эстетические суждения, которые здесь попадаются почти случайно, для нас представляют большую ценность.
В трактате можно наметить три главные части: о древности и повсеместной распространенности танца (7— 22), мифологические и исторические сюжеты, которые необходимо знать танцору (35—61), о цели и стремлении танцора (62—84). Кроме этих главных частей можно наметить и ряд более мелких: древние авторитеты о танцевальном искусстве (23—25), сравнение его с трагедией (26—28) и с комедией (29—32). Кроме того, в трактате имеется вступление (1—6), где один из собеседников диалога отвергает орхестику, и заключение (85), где он соглашается с ее высокой оценкой.
2. О древности и распространенности танца.
Лукиан доказывает, что танец возник в глубочайшей древности, «с происхождением первых начал вселенной», «вместе с древним Эросом» (7—22). Он видел проявления первородной пляски в хороводе звезд, в сплетении блуждающих светил с неподвижными, в их стройном содружестве и мерном ладе движений (7). Еще Рея «нашла усладу в искусстве пляски», заставивши плясать куретов на Крите и корибантов во Фригии, что и спасло Зевса, которому иначе бы не избежать «отцовских зубов». «Это была вооруженная пляска: справляя ее, куреты ударяли с шумом мечами о щиты и скакали весьма воинственно, словно одержимые каким–то божеством». Впоследствии отличными плясунами стали и сами критяне (8).
Большой способностью к пляске отличался уже Неоп–толем, сын Ахилла, выдумавший «новый прекрасный вид» ее, так называемый пиррихий (9). Спартанцы даже «воюют под звуки флейт, выступая мерно и с музыкою в лад… Поэтому–то спартанцы и одержали над всеми верх, что музыка и стройная размеренность движений вели их в бой» (10). У Гомера прекрасные пляски изображены на щите Гефестом, так что Одиссей даже засматривался на «сверканье» ног у пляшущих (13). Не сыщется ни одного древнего таинства, чуждого пляске (15); на Делосе жертвоприношения не совершались без пляски и музыки (16); индийцы сопровождали утреннее и вечернее моления тоже хороводами (17). Эфиопы сражаются, танцуя (18), а египтяне в танцевальном искусстве—настоящие Протеи (19). Празднества в честь Диониса и Вакха издавна не проходили без плясок. «Три главнейшие вида ее—кордак, сикинида и эммелия — были изображены тремя сатирами, слугами Диониса, и по их именам получили свои названия» (22).
«А потому, странный ты человек, смотри, как бы не впасть тебе в нечестие, возводя обвинение на занятие, по происхождению своему божественное и к таинствам причастное, множеству богов любезное, в их честь творимое и доставляющее одновременно великую радость и полезную назидательность». Так, Гомер, перечисляя все, что есть на свете наиболее приятного и прекрасного, — сон, любовь, пение и пляску, — только последнюю назвал «безупречной» (23). То же говорил и Гесиод (24). А Сократ «не только отзывался с одобрением об искусстве пляски, но и достойным изучения его почитал, высоко ценя строгую размеренность, изящество и стройность отдельных движений и благородную осанку движущегося человека» (25). Он ходил даже в школы флейтисток и выслушивал нечто серьезное и от гетеры Аспазии.
Сравнивая пляску с трагедией, Лукиан утверждает, что пляска гораздо красивее и содержательнее трагедии, потому что последняя безобразится отвратительными масками с застывшим выражением ужаса, нелепыми котурнами, искусственно увеличенными фигурами актеров и прочим. Кроме того, пение в трагедии, в особенности какого–нибудь Геракла в львиной шкуре и с палицей, совершенно никуда не годится (27). Благопристойна и красива внешность плясуна и в сравнении с комическими актерами; сюжеты же танцев разнообразны не менее трагических, так что если не бывает танцевальных состязаний, то скорее из–за уважения к этому искусству, чем из–за презрения к нему (29—32).
3. Значение общей образованности для танцора.
Далее Лукиан перечисляет качества плясуна, упражнения, которые ему надлежит проделывать, и как овладеть своим искусством. В этой теории Лукиан повторяет лишь общеэллинистическую традицию не только излагать в искусствоведении само произведение искусства, но и говорить о художнике. Такой же традицией надо считать и получение образования для всякого художника. Так говорят о стиле Цицерон и Квинтилиан, о поэте Гораций и об архитекторе Витрувий. Так же пишет и Лукиан о пляске: «Искусство это—ты сам убедишься—не из легких и быстро преодолимых, но требует подъема на высочайшие ступени всех наук: не одной только музыки, но и ритмики, геометрии и особенно излюбленной твоей философии [речь обращена к философствующему собеседнику], как естественной, так и нравственной, — только диалектику ее пляска признает для себя занятием праздным и неуместным. Пляска и риторики не сторонится, напротив, и ей она причастна, поскольку она стремится к той же цели, что и ораторы: показать людские нравы и страсти. Не чужды пляске также живопись и ваяние, и с нескрываемым усердием подражает она стройной соразмерности произведений, так что ни сам Фидий, ни Апеллес не оказываются стоящими выше искусства танца» (35).