Эмбриология поэзии

Теоретики литературы, и даже перевода, этого не учитывают, лишь о степенях трудности толкуют, основного различия не замечают, а потому и не делают из очевидных фактов столь же очевидных выводов. Раздельность дарований, всего резче сказывающуюся там, где при большом словесном мастерстве, в стихах или прозе, отсутствует всякая способность — и всякая потребность — вымышлять, они склонны сводить к незначительности ссылкой на неоспоримую, но и недоказательную возможность совмещения их в одном лице или приравниванием к тому дроблению способностей, чтб и сатирику подчас не позволяет стать лириком или драматургу романистом.

Это последнее различие, достопочтенное — эпоса и драмы— являет пример тех жанровых классификаций, которые вместе с более общими, но столь же привычными, всегда и мешали верно оценить другое, более глубокое несходство. Унаследованное от греков и, разумеется, вполне реальное различие это представляется, благодаря театру, особенно наглядным. Оттого, должно быть, английское слово fiction на драматургию и не распространяется, — как если бы драматург мог обойтись без вымышленных лиц и положений. В противоположность этому применяемый иногда и в английском обиходе французский термин Belles Lettres покрывает все разновидности литературы, считаемой искусством, ориентируясь по преимуществу на искусство слова, но без четкого отделения его от искусства вымысла. Зато — куда как оригинально — наша заимствованная через немцев у французов, но тотчас съежившаяся «беллетристика» объемлет один только вымысел, а на долю «поэзии» оставляет лишь написанное в стихах, так что все прочее писательство оказывается за пределами искусства. Достигают этого и немцы, когда возвеличивают одну лишь Dichtung (вымысел и заодно с ним стихотворство), отодвигая остальное в безвестную тьму, вроде как Верлен в знаменитом своем «et tout le reste est litterature» [290]. В серьезных своих книгах они, правда, приговор этот смягчают, воздерживаются от подхваченного нацистами противопоставления невинной (т. е.

для них безвредной) Dichtung «разлагающему» (и для них опасному) «цивилизационному литераторству»; но и поныне в одном ящике немецких письменных столов лежит вымысел вместе с лирическими стихами, а в другом, — литература неизвестно с поэзией ли (обходящейся без стихов) или вовсе без поэзии.

Недаром наши «толстые» (слишком толстые) журналы печатали шрифтом покрупнее одни лишь романы и рассказы, а толстожурнальная критика так и не догадалась, что в «Былом и думах» гораздо больше художества, чем в герценовских повестях и что «Исповедь» Толстого не на низшей ступени стоит в искусстве слова, чем «Анна Каренина» в искусстве вымысла.

Толстой един, и два его искусства в его даре и совести едины, хоть и два их все‑таки, а не одно (к чему я еще вернусь), но у нас лишь первое, самое явное ценили, другого не замечали, как не замечали никакого те, кто в Толстом видели учителя. Итальянцы, испанцы, французы, англичане, если бы стали перечислять величайших своих писателей, без сомнения, назвали бы больше мастеров слова, чем волшебников вымысла, а немцам известно, что у них и во второй половине прошлого века значительнее не было писателя, чем Ницше, который романов не писал. Наша литература поздно началась, в век романа возмужала; оттого романистами и оказались величайшие наши писатели, а искусство стихотворного слова и пышней, и намного раньше у нас расцвело, чем искусство слова без стихов. Намечалась тут, несомненно, в начале нового века перемена; последствия запоздания были бы постепенно изжиты; если бы не водворилось у подножья нашего Парнаса закорузлое, на шестидесятнических началах Московское царство, где словесного приказа дьяки все писательское дело сводят к обмундированию типических действующих лиц. Называется это у них созданием «образов», но мне, увы, напоминает седую старину, когда, согнувшись над партой, писал я плохим учителям «сочинения» на заданные ими темы: «Хорь и Калиныч, два типа крестьян у Тургенева» и «Казаки в изображении Гоголя и Льва Толстого».

Нужно, однако, сказать, что младенчески–упростительное ограничиваете литературы (не считая стихов) одной «беллетристикой», т. е. вымыслом, да еще и вымысла одним изображением характеров, которому все прочее подчинено, — не единственный, а лишь один из двух противоположных способов затемнять подлинное соотношение двух искусств внутри того, что мы зовем литературой. Заблуждения — обратные заблуждения — на этот счет подсказываются и той мощной эллинистическо–римской, гуманистической (в Италии возрожденной) и еще в недавние годы весьма живой (во Франции больше, чем где‑либо) традицией, отводящей первое место искусству слова.

О романистах историки и критики, ею воспитанные, судят прежде всего как о стилистах, — а если и не «прежде всего», то все же без учета той несомненности, что «сочинители» эти сочиняют, а не просто излагают и выражают свои мысли, чувства и чувство–мысли.

Брюнетьер[291] возмущался стилем Бальзака, совершенно забывая, что Бальзак другого склада — нет, другого искусства, был художником, чем Ша- тобриан или Жозеф де Мэстр. В учебнике Лансона, по которому сдавали экзамены поколения французской молодежи, Стендаль объявлялся писателем без стиля, говорилось даже, что «форма» у него безразлична[292], служит лишь для «аналитической записи мыслей» (чем как раз и разоблачалось, что под «формой» Лансон лишь словесную ткань и разумел). А не дальше чем в тридцатых годах, когда Андрэ Жид по заслугам оценил полицейские романы Сименона, поняв, насколько превышают они обычный уровень этого рода книг, он все‑таки не мог не воскликнуть: «какой это был бы писатель, если бы у него было побольше стиля!» — хотя манера писать этого автора в точности отвечает характеру его вымысла, как и (отнюдь не та же самая) манера Стендаля с непревосходимой ясностью нам являет сочиненное им, то самое, что он задумал нам явить.

Конечно, вопрос о языке, о стиле для «беллетристики» не отпадает; критик вправе забраковать роман на основании немногих его страниц, слишком уж беспомощно или малограмотно написанных (да ведь и о вымысле он кое- что из них узнает); но, казалось бы, ясно, что, отсеяв макулатуру, он язык, излагающий вымысел, оценивать должен в связи с вымыслом, а не безотносительно к нему. Простое это правило лучше соответствует, однако, нашей традиционной односторонности, чем западной,, да и сверх того навстречу идет идеологическим обязательствам нынешних наших верноподданных и поднадзорных авторов. Раскроем «Основы теории литературы» Л. И. Тимофеева, и мы тотчас увидим, что сей Lanson moscovite (если не по части истории, то теории), за которым робкими, но вполне покорными шажками следует Л. В. Щепилова в своем «Введении в литературоведение», усердно оспаривает «взгляды, трактующие литературную форму лишь как явление языка» (с. 137), а затем повстречаем у него и такую, хоть и требующую уточнений, но достойную все же рукоплесканий фразу (с. 185): «Язык есть форма по отношению к образу, как образ есть форма по отношению к идейному содержанию произведении»[293].

Если прилагательное «идейный» пока что из поля зрения изъять, а на место «образа» подставить в обоих случаях «вымысел», получится нечто в основе своей верное и отнюдь не часто понимаемое или учитываемое как раз на Западе, хоть о полной слепоте к этой истине со стороны бедненьких здешних буржуазных недоучек все же не приходится говорить.

Еще в 1947 г. Этьен Сурио[294] очень отчетливо предложил в литературных произведениях, начиненных (грубо выражаясь) вымыслом, считать этот вымысел не их содержанием, а их формой, облеченной в другую форму, в слышимую или читаемую нами словесную ткань. Белоэмигрант Вейдле тоже каким‑то чудом (без помощи — подумать только — марксизма–ленинизма, как и Сурио, да и без помощи Сурио) дошел до таких же взглядов, высказанных им под конец в статье, на которую он ссылается, однако, лишь для того, чтобы избежать дальнейших сносок, так как знает, что догадывались об этом и другие, в самые различные времена, начиная с Аристотеля[295]. Сурио сумел и Стендаля защитить, подчеркнув, что тот как раз очень много искусства вложил в незаметность, полнейшую прозрачность своего слога. И задолго до всех нас, в 1905–м, потом в 1908 году, венский философ Гомперц, вскоре после войны скончавшийся в Америке (сын Теодора, Генрих), весьма кстати внимание свое обратил на тот факт, что средний читатель романов вообще не замечает их языка[296]: вымысел развертывается перед ним, как если бы слов, рисующих, преподносящих его, совсем и не было. Точно так же (прибавлю от себя), как в обыденной жизни: я попросил воды и мне дают воду, вовсе о том не заботясь, какими словами я о ней просил.