Эмбриология поэзии

А уж насчет лирики, той особенно, которая на сгущенном звукосмысле только и «восходит» (как тесто на дрожжах), я и совсем в твоей способности судить о ней усомнюсь, если ты пожимаешь плечами, узнав что Малларме считал слово своего языка «жур» слишком «темным» по звуку для его смысха («день»), а для ночи слишком «светлым» звук слова «нюи», и что грусть на него наводила такая несообразность.

Грусть его была, конечно, не такой уж безысходной. Он сам и другие французские поэты отлично умели пользоваться этими двумя словами, применяя их звуковые качества не для живописания присущих им основных смыслов, а то и склоняя их выбором соседних звучаний к выражению чего- то с основным их смыслом все же связанного. «Жур» может нейтрализовать свое у поддержкой, оказанной своим согласным, стать чем‑то радостным и ярким, что ведь не ночи свойственно, а дню; тогда как «нюи», если соседи придут ему на помощь, может дымкою первых своих звуков обволокнуть третий, а также уступить место прилагательному «ноктюрн», которое едва ли поэта огорчало, хоть и требователен он был: находил, что мглы в слове «тенебр» слишком мало; одно лишь «омбр» (где м означает не этот звук, а лишь назализацию о) удовлетворяло его вполне [147]. И все‑таки он был прав. Дело тут всего больше в гласных. И в нашем языке у лучше соответствует сумраку или сумеркам, чем утру. Оно, во многих языках, как я уже говорил, самая низкая по тону гласная, а и — самая высокая. Пропеть у на высокой ноте вообще невозможно; пришлось, для одной немецкой певицы, в арии исполнявшейся ею, заменить слова «дункле Тодесгруфт» словами «кальте Грабеснахт» [148]. На еще большей высоте все гласные исчезают: растворяются в сплошном я, по существу своему уже внеязыковом.

Тут мы еще не вышли из владений физики и физиологии, но высота и «низкость» звука совершенно непосредственно окрашиваются для нас, первая в светлые, вторая в темные тона, а тьма и свет почти столь же непосредственно приобретают «моральный», переносный смысл, столь очевидный, что не стоит насчет него и распространяться. Теофиль Готье с неотразимым простодушием заметил о Верди, что тот «возымел мысль, при грустных словах, делать в музыке тру- тру–тру вместо тра–тра–тра». Учиняли такое родство словесным звукам композиторы и до Верди, но поэты полу музыку эту применяли и еще гораздо раньше, да ведь и сплетены воедино корни этих двух искусств, в глубокой древности узнавших, вероятно, такого рода, хоть и по–разному, но им обоим открытые возможности.

У, кроме того, тяжелее, увесистее, «толще», чем и, да и без сравнений оно кажется тянущим вниз, тяжелым. Немецко–американский ученый, Хейнц Вернер придумав два искусственных слова «будраф» и «медреф», путем опроса установил, что первое почти всем кажется более «тяжелым», чем второе [149], — и конечно Будрафом все мы охотней назовем крупного пса, чем какую‑нибудь тонконогую левретку. Англичанин Орр произвел аналогичные и с тем же результатом эксперименты над восприятием выдуманных слов «киген» и «кугон», а венгерец Фонадь (1965) выяснил, что венгерские дети находят звук и более легким, быстрым и тонким (худощавым), чем у, «и гораздо более симпатичным» [150]. Глухонемые дети, через осязание глотки воспринимавшие эти звуки, проявили полное согласие с такой оценкой, и даже слепые нашли, что и светлей, а также сильней, чем у. Это последнее впечатление, думает Фонадь, объясняется большим мускульным усилием при артикуляции. Действительно это и для зрячих, но несомненно, что и акустически эта высокая гласная может достигать большей интенсивности, чем другие. Пример видели мы в восклицаниях Изольды у Готфрида; и это делает, как мы еще увидим, повторы этой гласной особенно пригодными для кульминаций, для финальных подъемов лирического голоса.

Причем следует заметить, что высота и светлость звука может звучать не только радостно, но и трагически, продолжая, однако, и тогда отличаться от тех сумрачных впечатлений, которым благоприятствует звук у, не будучи, однако, и в поэтической речи, с ними связан принудительной неразрывной связью, сколько- нибудь похожей на ту, что прикрепляет, в системе языка, вопреки своей условности, «произвольности» (но ведь как раз и в помощь ей) знаки этого языка к их «прямым», «словарным», к неустранимым их значениям. Система языка— необходимость, пусть и человеком постепенно созданная; в отношении звуков речи он дважды свободен: может к осмыслению их не прибегать вовсе его не признавать; может истолковывать его и пользоваться им по–разному. Но тут, особенно если он поэт, свобода его не безгранична. Да и обойтись ему тогда совсем без осмысления звуков тоже будет мудрено.

Все рифмы справедливо прославленного «лебединого» сонета Ма_ллар- ме — на и, мужские, как и женские [151]; оно три раза принимает на себя ударение в восьмой строчке (где звучит весьма ощутительно и еще раз, не под ударением) и четыре раза в последней. Нельзя себе представить этих стихов без и, то есть впечатления, производимого ими без этого узкого звука длящего ся где‑то над замерзшим озером в ледяной и пустынной высоте. И точно так же непредставимо, чтобы Пушкин мог обойтись без этого звука, когда писал придавая ему выразительность, хоть и другую, но не чужеродную, родственную даже по своей взвинченности (вдвойне подходящим здесь оказалось из‑за своей ударной гласной это слово) —

В те дни, в таинственных долинах,

Весной, при кликах лебединых,

Близ вод, сиявших в тишине…

Не подчеркиваю безударных и третьего стиха, но звучат и они («г/», и «у» гораздо меньше зависят в своем звуке от ударения или его отсутствия, чем «о» или «а»), звучат, но смягченно, образуя переход к успокоенному четвертому («Являться Муза стала мне») от тех двух стихов, взлетающих на своих г/, как «на крыльях вдохновенья» и являющих нам этот имевший быть показанным отроческий взлет без применения затасканной уже и в те времена метафоры. Замечу, что в царскосельском саду, за отсутствием гор, никаких особенных долин, да еще таинственных, не было, и что лебединые клики раздавались там не столь уж беспрерывно, из чего можно заключить, что четыре и, в звучании этих слов, нужней были поэту чем их беззвучные значения. И во всяком случае эти и здесь служат (как и пятое в слове «дни») не подчеркиванию отдельных словесных смыслов (таинственности, например, в соответствующем слове, что, с помощью интонации вполне могло бы осуществиться), а общему смыслу этих двух строк, не поверхностью их смысловой ткани открываемому, а тем что можно назвать звуковой ее подкладкой.

Аналогичное, восклицательно–взлетающее (интонационное) применение того же звука нахожу я в «Заклинании», где стих «Пустеют тихие могилы» достигает вершины взлета, после чего, на этой вершине, без дальнейшего подъема, звучит «Я тень зову, я жду Лейлы: / Ко мне, мой друг, сюда, сюда!»; причем «тихие могилы» от этого взметенного и–и-и едва ли не перестают быть тихими, а быть может и могилами. И точно так же взбегает или взлетает еще более знаменитое стихотворение, в конце второй строфы, к четырем и

В тени олив, любви лобзанья

Мы вновь, мой друг, соединим,

а затем начинается спуск, нисхождение к «урне гробовой», прекращаемое последним возгласом, чьи два^ («поцелуй», «жду») вопреки ожиданию и поцелую звучат так же удрученно, по гробовому, как и у этой урны.

Но всего характерней быть может, для этого рода выразительных звучаний и, как и у, для звучаний соответствующих «естественным», в звуке их заложенным возможностям, нахожу я в последней строфе самого, пожалуй неотразимо ранящего и восхищающего меня пушкинского стихотворенья («Не дай мне Бог сойти с ума»):

А ночью слышать буду я

Не голос яркий соловья,

Не шум глухой дубров, —

А крик товарищей моих,

Да брань смотрителей ночных,

Да визг, да звон оков.

Трагическое восхождение к верхнему и начинается здесь со слова «крик» и восходит, так сказать, не м, а ри, вследствие чего участвует в нем и неударяемый третий слог «товарищей», а поддерживает его, кроме рифмы на еще кр в слове «брань», покуда не возникает из всего этого то верхнее и, совсем новыми согласными вздернутое именно в визг, визжащий здесь с небывало заостренной болезненною силой. После этого «звон оков», первыми согласными сопроводив «визг», замыкает знаменующее безвыходность кольцо, возвращает нас к звучаниям начала строфы («ночью», «голос»), и когда мы еще раз ее прочтем, нам станет ясно, что первая ее половина вовсе не живописует того нереального, но желаемого и хорошего, которое противопоставлено страшной правде, а скорей выражает его недостижимость и этим делает правду еще более страшной. Уже это «но…» «слы…» «бу» первого стиха унынием отравляет все последующее, и ведь «голос яркий соловья» с удивительно найденным по звуку, как и по смыслу эпитетом, звучит не сладостно, а трагически громко, после чего все три;; в следующем стихе (не одно лишь первое, ударное) являют с полною силой свое угрюмство, изобличая тем самым призрачность всех мечтаний о том, что могло бы быть «на воле», и как бы становясь на сторону не дубров, не соловья, а двух «не», которыми начинаются эти строчки.