Эмбриология поэзии

Или верней о которой там, несмотря на сотни страниц об этом исписанных, вовсе не говорится: «Пребывание в аду» недвусмысленно оповещает нас о том, что цвета гласных были выдуманы мальчиком–поэтом [160]-. Что же до «звучащих» у, то у того же Некрасова, в начале знаменитого его стихотворения «Еду ли ночью по улице темной…» и еще во второй его строке («Бури заслушаюсь в пасмурный день») и еще в слове «друг», начинающем третью строку, оно и звучит, и жалуется, и плачет, а в начале четвертой («Вдруг…») перестает «звучать», из мелодии выпадает и даже весьма досадно вступает в конфликт с только что прозвучавшим «друг», после чего («Сердце сожмется мучительной думой» и рифма «угрюмой») прежняя заунывная музыка снова вступает в свои права.

Столь же неосновательны возражения, выдвигаемые против выразительных возможностей — именно возможностей, а не присущих неизменно свойств— все того же звука, выдвигаемые в недавно вышедшей книге Б. П. Гончарова «Звуковая организация стиха» (М., 1973. С. 115). Здесь цитируется «Бородино»: У наших ушки на макушке! / Чугьугро осветило пушки / И леса синие верхушки, / Французы туг как тут. / Забил заряд я в пушку туго / И думал:; угощу я друга!…» Андрей Белый полагал («Жезл Аарона», 1917) что французы тут «представлены» звуком у [161], а «описание мужества русских сопровождает звук а» (не привожу соответственных стихов: повторы а вовсе там не выразительны). Недавний исследователь, А. Гербстман, высказывает сходное мнение. Возражения Гончарова, по адресу такого рода фантазий, совершенно справедливы; он однако не видит, что повторяется, в приведенных им строчках, не протяжное, длящееся у (как в «Грузии), а отрывистое, куцое, выразительные возможности которого (совсем другие и действенные лишь в повторе) использованы здесь Лермонтовым очень хорошо [162]. Немецкий ученый, М.

Вандрушка в давней уже статье, отметил, что та же самая гласная — не у, на этот раз, aw — может «изобразить» и крошечное («винциг»), и огромное («ризиг»), в зависимости от того, какие ее особенности выступают на первый план [163], да и просто, прибавлю от себя, сообразуясь с тем, коротенький ли это звук, как в первом случае, или долгий, «р–и-и- изиг», который можно еще, шутки ради, и растянуть подлиннее. Специалистам полезно бывает не слишком увязать в своей специальности, а славистам и другими языками «владеть», кроме славянских.

Трудно было бы нашим поэтам без и и без у! Начал Тютчев «Люблю глаза твои, мой друг…» (тут‑то эти у не столь еще заметны), а когда, во второй строфе, до главного, что хотел сказать, договорился, не смог‑таки без этого назойливого звука обойтись:

Глаза, потупленные ниц

В минуты страстного лобзанья,

И сквозь опущенных ресниц

Угрюмый, тусклый огнь желанья.

А бедняга Фет до того дошел к середине века, что в стихотворении «Больной» стал русский язык перекраивать на свой лад. Первые строки этого стихотворения читаются нынче— по изданию 1856 года, проредактированному Тургеневым —

Его томил недуг. Тяжелый зной печей

Казалось, каждый вздох оспаривал у груди,

но в «Современнике» 1855 года (т. 50) первый стих читался:

Его томил недуг. Щедушный жар печей…

Очевидно, после «недуга», так страстно захотелось Фету, еще раз продудеть в дуду, что он на минуту вообразил существующим слово (вроде «тщедушный», но с другим значением), да так рукопись Некрасову (?) и послал. Тот (если это был он) Фета ценил; не поправил… Но почему же понадобилось поэту второе <)у? Потому и понадобилось, что был он не «литературоведом», а поэтом.

Чужеземные ведь тоже порой — и даже к этому самому звуку — бывали неравнодушны. Тик, романтик немецкий, целую главу дремучих жутей и ужасов «пустил на у» в своей поэме «Лесные знаменья». И еще до него в «Мессин- ской невесте» Шиллера, самый трагический хор четвертого акта звучит сумрачным этим звуком. А из более близкого к нам времени могу привести чудесное начало стихотворения Рильке, «Смерть возлюбленной» (1907):

Er wusste nur vom Tod, was alle wissen: dass er uns nimmt und in das Stumme stosst [164].

На расстоянии более, чем ста лет, те же звуки — эр, эмм, штэмм — сходную выполняют службу, но играют роль у Рильке и «вэссте (нэр)», и свистящие в рифмах. Мог бы я привести и английские примеры (латинский привел уже в предыдущей статье). Да и французы… Например забытый во

Франции, но не у нас Огюст Барбье, поэт «революционный»; ему еще Лермонтов подражал (и Бодлер его хвалил, но, увы, не без оговорок).

Однако перейдем наконец к согласным. Начнем с латинского слова «мэрмур» — но Бог ты мой, у и тут не хочет нас покидать! Итак, гласные выражают, а согласные изображают; но в поэзии, в искусстве, и даже в языке, там где из него не выброшена поэзия, выражение от изображения неотделимо. «Мурмур» у римлян «изображал» раскаты грома, грохот горного потока, рев бури и даже извержение вулкана. Но выражал тем самым и чувства, вызываемые столь внушительными шумами. Итальянский глагол мормораре, принадлежащий, однако, простонародному скорей, чем литературному языку, применяется и к журчанью ручейка, и к словам вполголоса произнесенным; а французский мюрмюрё, тоненьким своим звуком совсем уж для грома или извержения вулкана не годится, и значит почти то же, что сюзюррё, — бормотанье, шопоток, на ушко одними губами произнесенное словечко. Но поэты не унывают. И мурмур был им пригоден, и мюрмюр они не отвергают, а соответственное английское слово, которое не смею по–русски начертать, даже и вошло, благодаря Теннисону, в самые знаменитые две «на м пущенные» строчки во всей английской поэзии:

The тоап of doves in immemorial elms,

And murmuring of innumerable bees

Кто их только не цитировал! Заменяли «иньюмерэбль» похожими (но не во всем) словами: «эньюмерэбль» или другими в том же роде. Замените, мол, и все очарование пропадет. Ну и что же? Во–первых не все, а во–вторых зачем же заменять. Теннисон не зря эти звуки выбирал. Выбрал их и еще раз (в «Дочери садовника»).

The lime a summer home of murmurous wings [165],

да и что хотят люди доказать, отвергая звучание стихов, все свои упования обращая на одну «образность», «метафоричность»? Такой поэзии — безразличной к звучанию стиха и слов в стихе прежде не существовало; быть может мы приближаемся (на Западе) к такому глазами пробегаемому и беззвучно воспринимаемому словосплетенью; но это не резон пренебрегать звуком, рассуждая о стихотворстве былых, как еще и совсем недавних времен. Да и не об одной стихотворной речи: актуализироваться звучания или звуковые повторы могут и в другой. В «Дневнике писателя» читаем: «Оттого и берет хандра по воскресеньям, в каникулы, на пыльных и угрюмых петербургских улицах». Могло бы это быть и случайной встречей трех или четырех у; но Достоевский продолжает: «Чтб, не приходило вам в голову, что в Петербурге угрюмые улицы? Мне кажется, это самый угрюмый город, какой только может быть на свете». Похоже, что слово «угрюмый» внутренно про- изнеслось и заворожило самого пишущего.

Но вернемся к согласным и их повторам. Когда повторяется м, это отнюдь не всегда такую млеющую и медвяную, на губах тающую музычку порождает, как в приведенных только что примерах из Теннисона. Если артикуляцию этого звука при сжатых губах иметь в виду, получается нечто совсем другое, как в самом шекспировском из всего написанного Пушкиным:

Иль скажет сын

Что сердце у меня обросло мохом,

Что я не знал желаний, что меня

И совесть никогда не грызла, совесть,

Когтистый зверь скребущий сердце, совесть,

Незваный гость, докучный собеседник,

Заимодавец грубый, эта ведьма,

От коей меркнет месяц и могилы

Смущаются и мертвых высылают?..

После трех строк, насыщенных свистящими и такими сгустками гнева, как грзл, гтсг, скрб, повторы м в последних трех не диминуэндо обозначают, а дальнейшее крещендо; ничто уже не может быть сильней этих сжатыми старческими губами произнесенных «меркнет месяц», «смущаются и мертвых высылают». В английском языке возможно то же самое, как показывает удивительная строчка в трагедии Шелли «Ченчи» (И, 1), где старый Ченчи, обращаясь к ненавидимому им мягкосердечному сыну своему Бернардо, говорит:

Thy milky, meek face makes me sick with hate![166]

Это стоит скупого рыцаря и в сжатости своей — если от изумительного нарастания в том монологе отказаться — пожалуй его и превосходит.