Страница 26 из 180
Кому венец: богине ль красоты,
Иль в зеркале ее изображенью?
Поэт смущен, когда дивишься ты
Богатому его воображенью.
Не я, мой друг, а Божий мир богат:
В пылинке он лелеет жизнь и множит,
И что один твой выражает взгляд,
Того поэт пересказать не может.[105]
Но если так, то в чем же значенье и задача искусства? Наш автор подходит к этому вопросу с настоящей стороны. Опровергнув то мнение, будто художество создает совершенную красоту, какой нет в действительности, он замечает: "В произведениях искусства нет совершенства; кто недоволен действительною красотою, тот еще меньше может удовлетвориться красотою, создаваемою искусством. Итак, невозможно согласиться с обыкновенным объяснением значения искусства; но в этом объяснении есть намеки, которые могут быть названы справедливыми, если будут истолкованы надлежащим образом. Человек не удовлетворяется прекрасным в действительности, ему мало этого прекрасного — вот в чем сущность и правдивость обыкновенного объяснения, которая, будучи ложно понимаема сама, нуждается в объяснении"[106].
Собственное объяснение автора неудовлетворительно, и я не буду на нем останавливаться. Я не стану также защищать все те 17 тезисов, которыми заканчивается его диссертация. Главное ее содержание сводится к двух положениям: 1) существующее искусство есть лишь слабый суррогат действительности, и 2) красота в природе имеет объективную реальность, — и эти тезисы останутся. Их утверждение в трактате, стесненное пределами особого философского кругозора автора (он был в то время крайним приверженцем Фейербаха), не разрешает, а только ставит настоящую задачу; но верная постановка есть первый шаг к разрешению. Только на основании этих истин (объективность красоты и недостаточность искусства), а никак не чрез возвращение к артистическому дилетантизму, возможна будет дальнейшая плодотворная работа в области эстетики, которая должна связать художественное творчество с высшими целями человеческой жизни.
КОММЕНТАРИИ: ПЕРВЫЙ ШАГ К ПОЛОЖИТЕЛЬНОЙ ЭСТЕТИКЕ
Впервые напечатана в "Вестнике Европы", 1894, No 1, с. 294–302.
Основное содержание работы Соловьев определил в письме известному публицисту К. К. Арсеньеву: "…защищаю известный Вам, вероятно, трактат об отношениях искусства к действительности — это дает некоторый интерес статье" (Письма, 2, 89). Редактору "Вестника Европы" Стасюлевичу Соловьев сообщил об обстоятельствах, вызвавших появление статьи: "Ее очень удобно связать с недавними эстетическими толками… к тому же в ней есть нечто специально приятное для нашего приятеля А. Н. Пыпина, именно некоторое заступничество за Чернышевского против Боборыкина, который недавно боборыкнул покойного в нашем московском философском журнале" (Письма, 1, 114). В 1893 г. был издан сборник статей Н. Г. Чернышевского, и имя, долго находившееся под запретом, вновь появилось на страницах русской печати. Редакцией "Вестника Европы", куда входил двоюродный брат Чернышевского Пыпин, статья Соловьева понималась как признание заслуг публициста–шестидесятника в создании "истинной эстетики" и как выступление против новейших последователей теории "искусства для искусства". При таком подходе, усвоенном и русскими читателями, эстетические воззрения самого Соловьева отходили на второй план, стушевывалось их принципиальное отличие от взглядов Чернышевского.
Что значит слово «живописность»?
Как совершенно справедливо замечает кн. С. М. Волконский,
«наша эстетическая терминология довольно расплывчата и нуждается в кристаллизации более, чем всякая другая; способствовать установлению правильного значения слов лежит на обязанности всякого пишущего». Этим объясняется «ответ» кн. Волконского, а также и следующие мои строки.
Речь шла о том, был ли живописен действительный исторический образ Иоанна Грозного и наиболее характерные явления его царствования — московские казни и новгородские избиения. Кн. Волконский утверждает, что все это было живописно, хотя соглашается, что во всем этом не было красоты. Признавая живописность одним из видов красоты, я не допускаю, чтобы безобразное или лишенное красоты могло быть живописным, хотя оно может служить материалом и поводом для живописных и прекрасных художественных изображений, столь же мало похожих на свой исторический материал, как прекрасные цветы и плоды не похожи на ту навозную землю, из которой они произрастают.
Если бы я сколько‑нибудь колебался в своем мнении, что Иоанн Грозный и деяния его живописны только в своем художественном изображении, а вовсе не были такими в своей исторической действительности, то князь С. М. Волконский своим ответом укрепил бы меня в этой мысли.
В самом деле, его решительное заявление о живописности упомянутых исторических сюжетов сопровождается такими объяснениями, которые придают ему обратный смысл и, следовательно, прямо подтверждают мой взгляд. На вопрос, были ли живописны московские казни, кн. Волконский отвечает: «Да, были, так же как и светочи Нерона». — Была ли живописна десятитысячная масса утопленников?
Да, была, так же как масса страждущих преступников, рисовавшихся воображению Данта, как флорентийская чума в глазах Боккачио, как инквизиция и Торквемада в глазах Виктора Гюго[107]. Но ведь именно это и только это утверждал и я. Да, Иоанн Грозный и дела его живописны в воображении и в изображениях у Антокольского, Самойлова, А. Толстого, как ад живописен у Данта, как сжигаемые в смоле мученики живописны у Семирадского, чума у Боккачио, инквизиция у Виктора Гюго и, наконец, — прибавляю и мой пример, почему‑то обойденный кн. Волконским, — как развивающаяся проказа живописна у Флобера.
Но каким же образом из бесспорной живописности всех этих предметов в воображении и изображении художников можно заключать, что они живописны в действительности, и даже только в действительности, в изображении же не живописны, а прекрасны. «Картина, — утверждает кн. Волконский, — не может быть живописна: картина может быть прекрасна, но живописен тот предмет, с которого она писана». И за этим решительным заявлением следует указание на живописность «Светочей Нерона», то есть, как ясно из контекста, картины Семирадского. Затем, после этого и других примеров, подтверждающих мой, а не его взгляд, автор заключает: «Все это было живописно и только в силу живописности своей проникло в искусство и заслужило увековечения». Таково мнение нашего автора, но где его доказательства?
д.
А что эти предметы живописны у этих художников — никто не сомневался, и я с своей стороны привел прямо самый крайний пример — заживо разлагающегося прокаженного, которого знатоки признают живописным в изображении Флобера. Позволю даже по этому поводу сделать легкий упрек князю С. М. Волконскому: если уже он так внимательно отнесся к моей маленькой рецензии, что даже нашел нужным отвечать на нее, то в интересах ясности ему следовало бы остановиться именно на крайнем, решающем примере и прямо ответить: считает ли он разлагающегося прокаженного живописным в действительности или только в изображении художника?
Свое мнение о действительной, а не воображаемой живописности разных отвратительных предметов, скорее опровергаемое, чем подтверждаемое его собственными историко–литературными указаниями, кн. С. М. Волконский связывает, как мы видели, с более общим тезисом, будто живописными могут быть только действительные предметы, а сами художественные изображения не могут называться живописными, а только прекрасными. Единственное основание для этого терминологического мнения мы нашли в сделанной автором выписке из трех словарей. Основание весьма непрочное. Воспроизводимое в словарях фактическое словоупотребление, житейское и литературное, может быть и верным, и ошибочным, и правильным, и неправильным. Приводимое кн. Волконским из Даля определение: «Живописный — достойный быть списанным, картинный» — есть только образчик плохого определения.
«Картинный» есть только синоним «живописного », а «достойный быть списанным» или слишком широко для определяемого, так как в каком‑нибудь отношении все может быть достойно списывания, или есть только тавтология, если под достоинством здесь разумеется специальноэстетическое достоинство по отношению именно к живописи.