Страница 148 из 178
И далее: «Бывает, однако, и так, что судьба, могущество которой всегда превосходит наше предвидение, ставит нас в настолько тяжелое положение, что законам приходится несколько потесниться и кое в чем уступить» (там же, 157). «Но в сущности, сами наши мнения и суждения точно так же, по–видимому, зависят от судьбы и она придает даже им столь свойственные ей смутность и неуверенность. Мы рассуждаем легкомысленно и смело, — говорит у Платона Тимей, — ибо как мы сами, так и рассуждения наши подвержены случайности» (там же, 359).
Едва ли мы ошибемся, если скажем, что у Монтеня в очень яркой форме выражено ослабленное самочувствие человеческой личности, какая–то ее подавленность и безусловная растерянность перед существующим хаосом жизни. Кое–где он еще говорит об удовольствии или жизненном наслаждении, играющем у него как будто бы некоторую принципиальную роль. Но литературоведы и здесь слишком спешат с интерпретацией философии Монтеня как некоторого рода принципиального гедонизма. Если придерживаться текстов Монтеня, то, безусловно, нужно согласиться с тем, что для него существует какое–то общежизненное наслаждение, способное создать в человеке то или иное, более или менее нормальное самочувствие. Но это наслаждение, по Монтеню, глубочайшим образом ослабляется самим же человеком, который бесконечно придумывает разного рода малореальные идеи, способные только ослабить и рассеять нашу потребность в наслаждении. Эта неуверенность в сколько–нибудь абсолютном значении наших удовольствий сказывается у Монтеня особенно в том месте его «Опытов», где он это общечеловеческое удовлетворение базирует не на чем ином, как на Священном писании.
Он пишет: «И в самом деле, либо наш разум смеется над нами, либо, если это не так, он должен стремиться только к одной–единственной цели, а именно обеспечить нам удовлетворение наших желаний, и вся его деятельность должна быть направлена лишь на то, чтобы доставить нам возможность хорошо жить в свое удовольствие, как сказано в Священном писании» (80, 7, 102). После подобного рода ссылок на Священное писание нам становится уже непонятным, что же такое в конце концов этот гедонизм Монтеня. Во всяком случае он не свидетельствует о силе личности подобного рода гедониста. Прибавим к этому также и то, что в своих «Опытах» Монтень помещает целую большую главу (XX), которая так и называется: «О том, что философствовать — это значит учиться умирать».
Подводя итог, необходимо сказать, что воззрения Монтеня — это сплошная критика возрожденческого титанизма, это признание слабости и ничтожества человеческого существа и это бессилие перед хаосом жизни. Вместе с тем Монтень—чрезвычайно тонкая натура, которую невозможно сводить ни на какие абстрактные категории. Ни традиционный католический теизм, ни атеизм, ни безусловная опора на разум и науку, ни опора на жизненное удовольствие или эмпирическое искание истины, ни вообще что–нибудь твердое и определенное, абсолютное не признается у Монтеня в качестве окончательной и принципиальной данности, хотя ровно ничего из этого также и не отрицается. Монтеню совершенно не повезло с признанием этого тонкого своеобразия и текучего самочувствия его личности. Но что касается нас, то мы во всяком случае исходим из этой тонкой текучести внутренне–личностного самочувствия и не станем навязывать Монтеню признания каких–нибудь категорических абсолютов. Это тонко текучее самочувствие, для которого всегда характерна релятивистская оценка действительности, и есть подлинная эстетика Монтеня. И подобного рода неустойчивая, всегда разнообразная, слабосильная, хотя часто и весьма острая эстетика Монтеня сказывается даже в том новом жанре, который он изобрел в литературе.
Его «Опыты» лишены всякой системы, всякого порядка, всякой последовательности в развитии мыслей, пересыпаны античными цитатами, хотя из античности ему сначала были близки только стоики, а потом стали близкими исключительно скептики. В трех томах его «Опытов» затрагиваются без всякого специального намерения любые темы, любые вопросы, любые факты и ровно ни о чем не высказывается никакого окончательного суждения. В этом—особенная прелесть его эстетики. Но это, конечно, безусловная критика Ренессанса и полная чуждость возрожденческому титанизму, возрожденческому артистизму и возрожденческому самоутверждению человеческой личности в ее принципиальном и нерушимом антропоцентризме.
Глава вторая ГИБЕЛb ЭСТЕТИКИ РЕНЕССАНСА
Эстетика Ренессанса, как мы видели, основана на превознесении человеческой личности, утверждающей себя стихийно и действующей титанически и артистически. Этот красивый возрожденческий индивидуализм возможен был только в ту эпоху, когда самоутвержденный индивидуализм чувствовал для себя твердую опору в окружающей среде, т. е. в природе, в обществе и в истории. Такое титаническое самоутверждение и связанное с ним свободомыслие предполагали вполне безопасную и чисто эстетическую данность жизни и бытия. Жизнь и бытие не отвергались в их субстанции, но эта их субстанциальность была обезврежена их самодовлеюще–со–зерцательной данностью. Можно было не опасаться ее стихийных и катастрофических последствий для самоутвержденного индивидуума, и этот индивидуум был с ними в полной гармонии или имел иллюзию такой гармонии, он чувствовал себя во всяком случае в полной безопасности от разного рода абсолютов, античных, средневековых или современных ему. Однако очень быстро оказалось, что эта самодовлеющая личность вовсе не находится в столь безопасной гармонии с окружающим, чтобы ойа могла с полным бесстрашием осуществлять свой артистический титанизм.
Уже представители раннего и Высокого Ренессанса, величайшие итальянские художники XIV—XVI вв., с самого начала чувствовали невозможность полной опоры на этот артистически–субъективистский индивидуализм. Но у них еще оставалась иллюзия эстетического самодов–ления и потому жизненной безопасности всего реально–исторического окружения возрожденческой титанической личности. Скоро оказалось, что эта гармония является только иллюзией, что время уходит очень быстро вперед и возрожденческий титан уже не может угнаться за этим течением времени. Чем дальше, тем больше нарастало чувство трагического разлада возрожденческого титанизма и фактических, жизненных возможностей. В этом отношении историко–литературные, историко–художествен–ные и вообще исторические материалы XV—XVI вв. настолько многочисленны и даже прямо бесчисленны, что нет никакой возможности просто перечислить формы этой трагической гибели эстетики Ренессанса. Мы вынуждены ограничиться здесь, может быть, только двумя–тремя примерами, но примеры эти потрясающие, безысходно–трагические и свидетельствующие об окончательной гибели эстетики Ренессанса, о ее окончательном уходе в безвозвратное прошлое.
Мигель де Сервантес (1547—1616). Знаменитый испанский писатель Сервантес занимался дипломатической, военной и экономической работой, участвовал в войнах, находился в тяжелом алжирском плену, был ранен, несколько раз побывал в тюрьме. Перед смертью он постригся в монахи. Роман, принесший Сервантесу мировую славу, «Дон–Кихот Ламанчский» был написан в 1602—1615 гг. Бессмертный образ Дон–Кихота, бесконечное число раз излагавшийся и анализировавшийся, далеко не всегда получал верную оценку и уже совсем редко привлекался для характеристики тогдашней эстетики. Образ этот, однако, еще и до настоящего времени производит волнующее впечатление, оставаясь, при всей своей интуитивной понятности, все же весьма трудным для эстетического анализа.
Если говорить кратко, то сущность этого образа заключается в трагическом противоречии самосознания Дон–Кихота и его жизненных возможностей. Прежде всего это чисто возрожденческий человек, если иметь в виду его индивидуальную и, конечно, артистическую самоутвержденность, если иметь в виду его веру в свое рыцарское достоинство и в свои рыцарские обязанности и если в то же самое время отдавать себе отчет в том, что в его время уже исчезла та социально–историческая обстановка, которая превращала рыцарство в огромную силу, самоотверженно защищавшую самые высокие идеалы человеческой справедливости и самые высокие стремления помогать ближнему и делать его жизнь прекрасной. Такое ужасающее противоречие делало весь героизм Дон–Кихота и весь его жизненный подвиг чем–то несвоевременным, неуместным и в конце концов даже смешным. Это не значит, что сам Сервантес хотел создать из своего Дон–Кихота какую–то комическую фигуру. Наоборот, он его всячески превозносит, он старается сделать его прекрасным героем Ренессанса, и он даже бесконечно любит его, преклоняется перед ним. Однако тем ужаснее эстетический эффект, производимый ДонКихотом на любого читателя во все время существования этого романа.