Страница 48 из 178
Лирика трубадуров, труверов, менестрелей, жонглеров, миннезингеров также дает весьма яркие образцы уже индивидуализированного чувства с большой примесью эстетической куртуазности. Сюда же можно отнести знаменитые рыцарские романы Кретьена де Труа (XII в.) во Франции или рыцарскую поэму «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха в 1ермании (XIII в.). Тому же Вольфраму фон Эшенбаху принадлежали и составленные им с глубокой искренностью лирические песни в жанре провансальской альбы. Кроме альбы в Провансе существовало еще множество других жанров любовной лирики, пронизанных глубокой искренностью, но постепенно доходивших до определенного схематизирования.
Все указанные здесь произведения эпического и лирического характера, полународные, полуиндивидуальные, развивавшиеся в течение столетий, как раз здесь, в XII— XIII вв., достигли своего наивысшего развития, а во многом начинали клониться к упадку. Все эти произведения уже не основаны на олицетворении и не имеют ничего общего с аллегорией. Это самая настоящая символика, где общее и индивидуальное, идейное и материальное, внутреннее и внешнее сливаются в единый и нераздельный художественный образ, который вполне можно считать предшествием более развитого индивидуализма эпохи Высокого Ренессанса. Гениальное слияние общежизненного и единичного прежде всего дано у Данте Алигьери (1265—1321), этого последнего поэта средневековья и первого поэта новой эпохи.
Данте. При обращении к Данте нам необходимо остановиться на основном положении его эстетической доктрины —признании «божественной обусловленности творческого акта, который имеет несвободный характер» (68, 7, 53). Для Данте идея—это «мысль Бога»:
Все, что умрет, и все, что не умрет, —
Лишь отблеск Мысли, коей
Всемогущий Своей Любовью бытие дает.
(«Рай», XIII, 52—54.
Здесь и далее перевод М. Лозинского)
Если искусство у Данте не может отразить божественное совершенство, «воплотить чистую идею красоты» (там же, 55), то в природе она только иногда проглядывает, и художник должен уловить ее и постараться выразить в своем произведении. В. Н. Лазарев отмечает: «Дантов–ское понимание искусства восходит своими истоками к новоплатонизму. Оно базируется на признании примата идеи. Эта идея, связываемая непосредственно с Богом, обладает абсолютным совершенством только в чистом виде. Преломленная же в материи природы или искусства, она утрачивает свою первозданную законченность. Тем самым перед искусством встает задача приближения к потустороннему идеалу, который теоретически не может быть осуществим. Именно на этом пути искусство становится символом более высоких ценностей» (там же, 55).
И эта тенденция Данте к символизму подтверждается его призывом читать «между строк»:
О вы, разумные, взгляните сами,
И всякий наставленье да поймет,
Сокрытое под странными стихами.
(«Ад», IX, 61—63)
Отмечая далее, что художественная сила дантовских стихов заставляет забыть о скрытых в них символах, В. Н. Лазарев подчеркивает, что художественная практика в данном случае опережает современную эстетическую теорию, для которой характерно неоплатоническое понимание идеи и которая не определяет творчества поэта и современных ему художников (см. там же, 56—57). Такое отрицание неоплатонизма у Данте и Джотто не совсем верно. Неоплатонизм господствует здесь целиком. Однако он перегружен той материальной конкретностью и теми невероятно чувственными образами, которые при всей своей ужасающей или, наоборот, светло–увлекающей форме таят под собой, по мысли того же В. Н. Лазарева, всемогущую платоническую идеальность.
О влиянии идей Платона на Данте говорит и И. Н. Голеншцев–Кутузов. Отмечая знакомство Данте с другими греческими философами, его глубокое почтение к Пифагору, его занятия Стоей и т. д., этот автор указывает, что, «несмотря на частое совпадение дантов–ских взглядов с аристотелианскими, его поэтическому мироощущению учение Платона было ближе» (32, 77— 84; 82). Под воздействием идей Платона, «воспринятых им как непосредственно («Тимей» и, возможно, «Федр»), так и из книг неоплатоников конца античности и XII в.», возникла «доктрина иерархического строения бытия» (там же, 78, 82). И. Н. 1Ъленшцев–Кутузов отмечает общую неоплатоническую направленность творчества Данте, которая «нередко преодолевает аристотелевские построения уже в «Пире», не говоря о более поздних сочинениях Данте, за исключением, быть может, «Монархии». Уже в «Пире» в философскую систему Данте врывается неоплатоническое учение Дионисия Ареопагита об ангельских иерархиях. И Дантова психология, и его учение о свете отмечены печатью влияния неоплатонистических идей…» (там же, 83).
Специально отношению Данте к Дионисию Ареопаги–ту посвящена работа Д. Зумбадзе «Дионисий Ареопагит и Данте Алигьери» (54), где как основная проблема выдвигается проблема духовного света.
В резюме работы Д. Зумбадзе мы читаем: «От понимания света в мифологическом осмыслении рождения бога вина и опьянения—Диониса—как божественной непостижимой силы, от понимания божественного мрака библейского Моисея, от платонического сверхидеального света, вернее, проходя через эти понимания, Дионисий Ареопагит создает классический мистико–философский образ ослепительного божественного света, который становится решающим образом в поэтическом мышлении Данте Алигьери. Для освещения этой проблемы мы касаемся в основном вопроса о небесной иерархии, образе Беатриче и образе перводвигателя. В переживании великого Итальянца путь, высоко подымающийся в диониси–евских небесных иерархиях к перводвигательной силе, — путь любви. Но это платоническо–христианское решение приближения к Богу здесь, у Данте, преподносится все–таки не обыкновенным путем: гений любви здесь такая же доля избранных, как гений поэзии, философии, пророчества, религиозного вдохновения. Дантовский путь любви—это путь восприятия божественного света. Понятие света как возвышающей силы и света как разрушающей силы, мысль о том, что свет может осветить и возвысить человека и может разрушить его, с удивительной поэтической силой звучит в божественном осмыслении Данте Алигьери. Фактически вся поэма—это мистерия приобщения к этому ослепительному свету» (там же, 74).
Белый—цвет дневного света. В цветовой символике Данте, которую особо рассматривает В. П. Гайдук, «определение bianco… объединяет сверху ахроматические и полихроматические символы цветового сопровождения поэмы Данте» (29, 174). Если для «Ада» характерны «темные» тона (bruno, сиро, atro, tetro и т. д.), то путь из Ада в Рай—это «переход от темного и мрачного к светлому и сияющему, тогда как в Чистилище происходит смена освещения» (там же, 176). Для трех ступеней у врат Чистилища выделяются символические цвета: белый—невинность младенца, багровый—грешность земного существа, красный—искупление, кровь которого убеляет, т. е. белый появляется вновь как «гармоническое слияние предыдущих символов» (там же, 179).
Собственно цветовые, хроматические определения появляются в «Рае» и объединены в гармоническую, традиционно трехцветную радугу, а не разбросаны в хаотическом беспорядке. В. П. Гайдук делает заключение, что у Данте «из хаоса, пестроты красок внешнего мира создан космос—гармония красок мира внутреннего» (там же, 180). Чтобы достичь такой гармонии, покоя души, надо пройти «три ее состояния: бытие, очищение и обновление, которым и соответствуют три мира: ад, чистилище и рай» (43, 172).
В своем трактате «Пир» Данте развивает целое учение о символе. Приведем это известное место («Пир», 112—12. Здесь и далее перевод А. Г. Габричевского): «Для уразумения же этого надо знать, что писания могут быть поняты и должны с величайшим напряжением толковаться в четырех смыслах. Первый называется буквальным, и это тот смысл, который не простирается дальше буквального значения вымышленных слов, — таковы басни поэтов. Второй называется аллегорическим, он таится под покровом этих басен и является истиной, скрытой под прекрасной ложью; так, когда Овидий (Met., XI, 1) говорит, что Орфей своей кифарой укрощал зверей и заставлял деревья и камни к нему приближаться, это означает, что мудрый человек мог бы властью своего голоса укрощать и усмирять жестокие сердца и мог бы подчинять своей воле тех, кто не участвует в жизни науки и искусства; а те, кто не обладает разумной мыслью, подобны камням… Третий смысл называется моральным, и это тот смысл, который читатели должны внимательно отыскивать в писаниях на пользу себе и своим ученикам. Такой смысл может быть открыт в Евангелии, например, когда рассказывается о том, как Христос взошел на гору, дабы преобразиться, взяв с собою только трех из двенадцати апостолов, что в моральном смысле может быть понято так: в самых сокровенных делах мы должны иметь лишь немногих свидетелей.