Страница 1 из 46
Фильмы Андрея Тарковского и русская духовная культура
Книга о творчестве великого режиссера приурочена к двадцатилетию со дня смерти Андрея Тарковского, отмечавшемуся в 2006 году Каждая глава представляет собой рассказ об отдельном фильме и его смысловых связях с прошлым и настоящим русской культуры.
ru
Татьяна
Трушова
Нашли ошибку - напишите на e-mail
saphyana@inbox.ru
ExportToFB21, FictionBook Editor Release 2.6
06.02.2012
OOoFBTools-2012-2-6-17-33-7-796
1.0
Фильмы Андрея Тарковского и русская духовная культура
Библейско-богословский институт св. апостола Андрея
Москва
Фильмы Андрея Тарковского и русская духовная культура
Современный человек живет без надежды, без веры в то, что он сможет посредством своих поступков повлиять на общество, в котором существует… Ностальгия — это тоска по пространству времени, которое прошло напрасно, потому что мы не смогли рассчитывать на свои духовные силы, привести их в порядок и выполнить свой долг.
Андрей Тарковский О природе ностальгии
Великая заслуга Тарковского заключается в том, что схождение в глубину самого себя, описанное в русских духовных и художественных произведениях, выражено им кинематографическим языком и обращено к публике, которая глубоко нуждается в этом.
Симонетта Сальвестрони
Хотела бы выразишь свою самую искреннюю благодарность Марине Тарковской за ее дружбу и за поддержку, которую она оказала мне при написании данной книги. От всего сердца благодарю Вячеслава Овчинникова и Димитрия Бака за их щедрые советы. Выражаю свою глубокую признательность Марине Бах- матовой за ее бесценную помощь в редактировании перевода этой книги. Искренне благодарю монашескую общину Бозе и, в особенности, брата Адальберто Майнарди.
Введение
В своей книге Запечатленное время Андрей Тарковский пишет:
Во всех картинах, которые я делал, мне всегда была очень важна тема корней, связей с отчим домом, с детством, с отечеством, с Землей. Для меня чрезвычайное значение имеют русские культурные традиции, идущие от Достоевского, по сути не имеющие развития во всей своей полноте в современной России. Более того, этими традициями, как правило, пренебрегают или опускают их вовсе… духовный кризис, который переживают все герои Достоевского и который инспирировал его собственное творчество и творчество его последователей, тоже вызывает настороженное восприятие. Душа жаждет гармонии, а жизнь дисгармонична. В этом несоответствии стимул движения, истоки нашей боли и нашей надежды одновременно. Подтверждение нашей духовной глубины и наших духовных возможностей[1].
Трудно понять смысловую глубину фильмов Тарковского[2], не принимая во внимание художественный и духовный контекст, в котором происходило формирование режиссера, начиная с иконописной традиции, с поэзии Ломоносова, Державина, Пушкина и кончая прозой Гоголя, Толстого, Достоевского и стихотворениями Блока, Пастернака и Арсения Тарковского.
В Советском Союзе в 60-е и 70-е годы режиссер приобщается к одному из наиболее важных течений русской духовной и литературной традиции благодаря произведениям Достоевского, которого он часто цитирует в своих работах. Герои Тарковского и Достоевского в наиболее трудные моменты своей жизни находят смелость погрузиться внутрь самих себя, чтобы найти ответы, дающие смысл их существованию[3]. Как отмечает Ингмар Бергман, Тарковский является «величайшим» режиссером[4] в изображении внутреннего мира человека. На мой взгляд, это не случайность, а следствие того, что он впитал в себя культуру и традиции своей земли.
Великая заслуга Тарковского заключается в том, что схождение в глубину самого себя, описанное в русских духовных и художественных произведениях, выражено им кинематографическим языком и обращено к публике, которая глубоко нуждается в этом.
В своей книге Запечатленное время сам Тарковский рассказывает о произведениях и о режиссерах, оказавших на него сильное влияние. Как мне удалось выяснить в Москве у сотрудников и знакомых Тарковского, будучи студентом кинематографии, он увидел фильмы крупнейших западных режиссеров в фильмотеке, открытой в 1948 году в 50 км от Москвы в Белых Столбах. Именно там молодой режиссер смог хотя бы частично утолить свою жажду по авторскому кино[5].
В мире, где кажется, что человек разучился заглядывать внутрь самого себя, фильмы Тарковского, уже много лет после выхода на экраны, сохраняют свое обаяние и глубину, В наше время они особенно дороги зрителям, у которых еще жива потребность в осознании смысла собственного существования.
В своих последних двух фильмах — «Ностальгия» и «Жертвоприношение» — режиссер обращается непосредственно к западному зрителю. За годы жизни на Западе Тарковский расширяет свои горизонты познания и свой жизненный опыт. Возможно, он так и не постиг до конца всех противоречий и всей неоднозначности современного западного мира, но пессимизм и одновременно доверие и надежда, выраженные в его последних фильмах, на мой взгляд, важны сегодня, как и тогда. В конце своей жизни режиссер говорит:
Когда я думаю о современном человеке, то я представляю его себе, как хориста в хоре, который открывает и закрывает рот в такт песне, но сам не издает ни звука. Поют все остальные! А он только изображает пение, так как убежден, что достаточно того, что другие поют. Таким образом, он уже сам не верит в значение своих поступков. Современный человек живет без надежды, без веры в то, что он сможет посредством своих поступков повлиять на общество, в котором существует… Ностальгия — это тоска по пространству времени, которое прошло напрасно, потому что мы не смогли рассчитывать на свои духовные силы, привести их в порядок и выполнить свой долг[6].
Это заставило Тарковского снять «Ностальгию» и «Жертвоприношение».
Именно это толкнуло и меня на создание данной книги. Это мой скромный вклад, чтобы не «быть хористом, который открывает и закрывает рот, но сам не издает ни звука».
Глава 1. «Андрей Рублёв»
Фильм «Андрей Рублев» (1966) ищет в духовной и культурной традиции России ответ на тяжелые условия современности[7].
Вопросы и субъективные ответы, выражаемые главным героем и режиссером через сильные и многозначные кинематографические и живописные образы, близки к вопросам и ответам великих поэтов, писателей и богословов русской традиции. Одновременно они актуальны не только для Советского Союза 1960-х годов, но и для современного мира.
Хотелось бы обратить внимание на два тесно связанных между собой аспекта этого фильма. Один — путь Рублева, который, как и герои Достоевского, ищет смысл своего существования и причину присутствия в мире зла, открываемого им во власть имущих, в своем народе и даже в себе самом.
Второй аспект, связанный с традицией, идущей от Ломоносова, Державина и Пушкина до Пастернака и Арсения Тарковского, — это тема роли искусства, имеющего целью открыть и выразить благодать мира, скрытую за обыденностью больших и малых проблем повседневной жизни.
В негармоничном мире, где господствуют борьба за власть, бездуховность и эгоизм, хвалебный гимн Добру, Истине и Красоте оплачиваются художником унижениями и даже собственной жизнью. Из наиболее значимых имен следует назвать Пушкина, Мандельштама, погибшего в сталинском лагере после нескольких лет ссылки и страданий, Пастернака, подвергавшегося обвинениям и нападкам, и в более недавнем времени — самого Андрея Тарковского.
Восемь новелл «Андрея Рублева», неразрывно связанные между собой как элементы мозаики[8], повествуют об основных моментах пути художника, идущего против течения в равнодушном и враждебном окружении, о порывах, колебаниях, периодах отчаяния, мучительной борьбе с собственной слабостью и, наконец, о полной самоотдаче.
После живописного и словесного мастерства Рублева, Пушкина, Достоевского и Пастернака Тарковский обращается к кинематографическому языку, чтобы обнаружить самые тонкие и тайные особенности внутреннего мира своих героев, а также мучительной и одновременно светлой реальности, в которую они погружены.
Пролог о мужике, который испытал восторг от полета и заплатил за это жизнью, подводит к основной теме «Андрея Рублева»:
Эпизод с летящим человеком был символом смелости, в том смысле, что создание требует от человека полного пожертвования самого себя. Хочет ли человек полететь до того, как это становится возможным, или отлить колокол, не научившись этого делать, или создать икону — все эти действия требуют, чтобы в награду за свою творческую работу человек умер, исчез в своем произведении, полностью отдал себя[9].
Как Бориска, который не получил от умершего отца секрета литья колоколов, а потому идет вслепую, чтобы «дать людям радость», так и Тарковский живет в мире, почти похоронившем свои художественные и культурные традиции и запретившем, по крайней мере на официальном уровне, доступ к их духовным источникам.