Страница 12 из 46
оно делает эту бесконечность ощутимой… Искусство предстает как откровение, как мгновенное и страстное желание интуитивного постижения всех вкупе закономерностей мира — его красоты и безобразия, его человечности и жестокости, его бесконечности и ограниченности…
Образ — это некое уравнение, обозначающее отношение правды и истины к нашему сознанию, ограниченному евклидовым пространством…
Образ — это впечатление от истины, на которую нам было дозволено взглянуть своими слепыми глазами»[113].
Истина, суть вещей, к которым стремятся Тарковский и герой его фильма, принадлежат не безликой, быстротечной повседневной жизни, а другому измерению. То, что хочет выразить режиссер, говоря о бесконечности, об образах своих фильмов, — не туманная, абстрактная, придуманная за письменным столом концепция, так же, как иконы Рублева — не абстрактно метафизичны.
Большинство современных художников ответили бы отрицательно на вопрос, можно ли изобразить бесконечность. Тем не менее в XX веке Борис Пастернак завершает цикл стихотворений Юрия Живаго образом, находящимся в измерении, в котором все сосуществует:
Ты видишь, ход веков подобен притче И может загореться на ходу. Во имя страшного ее величья Я в добровольных муках в гроб сойду.
Я в гроб сойду и третий день восстану, И, как сплавляют по реке плоты, Ко мне на суд, как баржи каравана, Столетья поплывут из темноты[114].
В этом словесном образе историческое время расширяется, чтобы охватить неизмеримо большее пространственно-временное измерение. Утверждение, что «ход веков» не случаен, что у него есть четкая повествовательная нить и смысл, важно в этом контексте для русского читателя, а также для всех, кто пережил или переживает события отчаянные и, казалось бы, лишенные смысла. В образе столетий, которые, «как баржи каравана, поплывут из темноты» на страшный суд, заключено осознание поэтом того, что в перспективе, охватывающей все, что было, есть и будет, ничто не может быть забыто или потеряно.
Задолго до Пастернака иконописцы смогли выразить в своих творениях измерение бесконечно более высокое, чем повседневная жизнь, создавая шедевры, которые притягивали и продолжают притягивать зрителей всего мира.
Герои «Зеркала» улавливают частички измерения Истины, Добра и Красоты, которое Рублев изобразил в своих иконах, в частности, в наполненной светом и способной охватить бесконечность «Троице», в которой любовь, объединяющая членов небесной семьи и соединяющая каждого из них со всем человечеством, абсолютно чиста, готова к принесению себя в жертву, как бы мучительно это ни было.
Частички этой Истины можно ухватить в мире, преображенном любовью, описанном в Первых свиданиях, в удивлении ребенка, наблюдающего природу и слушающего вибрацию мира, в том, что чувствует герой Солоницына, в жертвоприношении военрука, в образах солдат, идущих навстречу смерти по озеру Сиваш, в стихотворении Жизнь, жизнь, которое их сопровождает, в заключительных сценах. Эти моменты способны уловить сущность. Это то, что много веков назад восхитительно сделал Рублев и что Тарковский делает для своего времени, используя кинематографический язык.
«Образным мышлением, — пишет режиссер, используя
слова, выражающие также концепцию его героя — художника, — движет энергия откровения. Это какие-то внезапные озарения, точно пелена спадает с глаз! Но не по отношению к частностям, а к общему и бесконечному, к тому, что в сознании не укладывается… Эти поэтические откровения, самоценные и вечные, — свидетельства того, что человек способен осознать и выразить свое понимание того, чьим образом и подобием он является»[115].
Для понимания значения «Зеркала», думаю, важен финал Гимна человеколюбию, прочитанного в фильме «Рублев», известного и несомненно важного для Тарковского.
Любовь никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится. Ибо мы отчасти знаем, и отчасти пророчествуем; когда же настанет совершенное, тогда то, что отчасти, прекратится… Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гада- тельно, тогда же лицем к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан. А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше (1 Кор 13: 8-10, 12-13).
Герои Тарковского, как и сам автор «Троицы», могут лишь бросить взгляд на это измерение. Оригинальность и величие Тарковского заключается в том, что ему хватило смелости сделать это в наше время, «используя самый тяжелый и самый податливый материал» и новые художественные средства, чтобы выразить в атмосфере духовной нищеты то, что он считал необходимым передать своим зрителям.
Глава III. «Солярис»
В начале 70-х[116] Тарковский снимает первый из двух своих научно-фантастических фильмов — «Солярис»[117]. После «Иванова детства» и «Андрея Рублева» такой выбор может показаться странным для режиссера, чье творчество было направлено на внутренний мир человека и на понимание сущности жизни. Внешние причины, приведшие к написанию сценария по роману польского писателя Станислава Лема, а затем и по повести Пикник на обочине, связаны с тогдашней ситуацией в Советском Союзе. Тарковский пишет по поводу корректировок, которые потребовали Отдел культуры Центрального Комитета КПСС и Госкино для пропуска «Соляриса»:
Из них я оставил 35. Их очень много, и если бы я следовал всем (что, кроме прочего, невозможно), я бы испортил фильм непоправимым образом… Эрмаш меня принял… Я спросил его, когда закончится это преследование, являюсь ли я подпольным режиссером и смогу ли я когда-нибудь снимать по два фильма в год (мне не хватает смелости написать правду: на самом деле я снимаю два фильма за десять лет)[118].
Из множества киносценариев, предложенных и написанных режиссером, «Солярис» и «Сталкер» оказались среди тех немногих, которые не были оставлены без ответа или не получили отказа. Фантастика хорошо принималась в официальных советских кинематографических кругах, поскольку она, будучи основана на объективных и достоверных данных, восхваляла прогресс в развитии науки и ее достижения, в соответствии с господствующей идеологией[119].
Однако для этого выбора Тарковского были и более глубокие причины. То, что он пишет об одном из своих самых любимых режиссеров, Роберте Брессоне, касается и его самого. «Солярис» и «Сталкер» не «случайные», «проходные картины», но «факты его духовного существования», фильмы, снятые не для «отдыха глаз, а для того, чтобы открыть сущность, из которой они сделаны», чтобы «достичь самое сердце сердца»[120]. В этом отношении важна одна запись, сделанная Тарковским в дневнике в начальный период работы над сценарием к «Сталкеру»:
В каком-то смысле мое желание сделать «Пикник» похоже на состояние, в котором я находился до «Соляриса». И теперь я понимаю причину. Это ощущение, рождающееся из возможности приблизиться к трансцендентному[121].
В 70-е годы в СССР произведения, центром которых были внутренний мир героев и духовные темы, принимались с трудом и чаще всего получали отказ. «Солярис» был разрешен благодаря удачному сюжету, начинающемуся с научной экспедиции в космос и повествующему об астронавтах и космических станциях. Однако, во многом благодаря выбору романа Лема, сюжет по мере своего развития изменялся и вбирал мотивы, близкие режиссеру.
Безусловно, Тарковский был знаком с произведениями русских писателей, которые, находясь в трудных ситуациях, прибегали к подобному жанру.
Обращаясь к фантастике в Петербургских рассказах, Гоголь рассматривает проблему зла и обличает изъяны общества, основанного на власти, богатстве и светской видимости, которая уничтожает человека и превращает его в манекена, ценность которого определяется лишь чинами и внешним видом. В XX веке в Мастере и Маргарите через фантастику Булгаков описывает отчаянное положение талантливого писателя в сталинской России.
Угнетающая действительность, от которой отталкиваются Гоголь, Булгаков и другие писатели, — как, например, Достоевский во Сие смешного человека или Чехов в Черном монахе, — благодаря исключительности ситуации, в которой оказываются герои, предстает под новым углом зрения, который обуславливает более широкое и свободное видение. В этих произведениях одновременно происходят два процесса: с одной стороны, углубление познания, с другой, — бегство от субъективно невыносимой действительности посредством освободительных полетов в отдаленные и иначе недоступные пространства[122].
Тарковский продолжает эту литературную традицию. Перерабатывая сценарий «Соляриса», он заставляет своего героя пережить жизненный опыт, который Рублев уже испытал в предыдущем фильме.