Страница 18 из 46
«Для меня, — пишет Тарковский в 1985 году, — очень важна моя связь с классической русской культурой, которая, конечно же, имела и имеет до сих пор продолжение в России. Я был один из тех, кто пытался, может быть, бессознательно, осуществить эту связь между прошлым России и ее будущим. Для меня отсутствие этой связи было бы просто роковым. Я бы не смог существовать. Художник всегда связывает прошлое с будущем… он как бы проводник прошлого ради будущего»[163].
Не принимая во внимание художественной, духовной и культурной русской традиции, довольно трудно понять смысл самого фильма и человеческую сущность его главного героя, в частности, его слабости и цель его миссии.
Посредством кинематографического языка, любимого молодыми поколениями, русская духовная традиция доходит до нас, чтобы обогатить наши размышления о смысле жизни, страданий, слабости, радости и опыта присутствия Бога внутри себя.
Тарковский вводит зрителя в атмосферу фильма, начиная с титров, появляющихся на фоне заброшенного кафе — места встречи будущих участников путешествия. Элемент, который уже здесь вводит нас в пространство Зоны, — это лейтмотив фильма, тревожная электронная музыка, к которой на несколько секунд добавляется шум поезда.
В «Сталкере», как в «Солярисе» и в «Зеркале», первые и последние сцены имеют большое значение. В конце герои возвращаются в то же место, откуда они начали свой путь, замыкая круг, который оказывается для них путем самопознания по спирали.
В начале фильма перед зрителем оказывается черный экран. Медленно возникает луч света, проникающий внутрь дома героя. Камера продвигается вперед сквозь полуоткрытую дверь, пока в кадре не появляется большая кровать, на которой спит маленькая семья. Дом — бедное помещение со старым полом из деревянных досок. Здесь находится только самое необходимое для жизни: кровать, стул, на котором мы видим стакан, шприц, стерилизатор, комок ваты, вероятно, необходимые для ухода за ребенком, страдающего из-за заражения, которое ее отец получил в Зоне. Эти немногие детали представляют дом Сталкера как место, отмеченное болезнью, страданием и материальными трудностями. Камера надолго задерживается на стакане, дрожащем от вибрации от одного из шумных поездов, которые в первых и в последних сценах проходят рядом с домом и вносят раздражающие механические шумы из внешнего мира в уединенную и тихую атмосферу дома. Затем камера продвигается справа налево, показывая спящие лица и отмечая почти незаметную деталь. Глаза взрослых, разбуженных грохотом поезда, открываются. Начинается нелегкий день.
Это — важная сцена, поскольку, как станет ясно в финале, в этом маленьком домашнем храме, как и в деревянных домах в «Солярисе» и в «Зеркале», хранятся и взращиваются те ценности, которые внешний мир, кажется, уже забыл или потерял, — те самые ценности, которые выражены в «Троице» Рублева.
В сцене пробуждения покой этого маленького мира нарушается ссорой между Сталкером и его женой, которые показываются слабыми, несовершенными, готовыми попрекать друг друга своими жертвами. Муж отвечает на предупреждение о возможности попасть в тюрьму, с которой связана его миссия, словами: «Господи, тюрьма… да мне везде тюрьма». Еще более горьки слова женщины, которая в нескольких фразах описывает страдания и трудности пяти лет, проведенных с больной дочерью, пока муж сидел в тюрьме за проникновение в Зону:
Ну, хорошо, о себе ты не хочешь думать, а мы? Ведь я же старухой стала. Ты меня доконал. Я не могу тебя все время ждать, я умру… Ну и катись! Чтоб ты там сгнил! Будь проклят день, когда я тебя встретила, подонок! Сам Бог тебя таким ребенком проклял и меня из-за тебя подлеца. Подонок![164]
Мы еще вернемся к этим словам, анализируя финал, в котором каждая деталь первого эпизода появляется вновь и обогащается дополнительным смыслом.
В следующей сцене представлено убогое место, где, прежде чем начать путь, встречаются трое героев.
Кабак — это важное место и в романах Достоевского. Это безликое пространство, где Мармеладов, Версилов, Иван Карамазов находят смелость, чтобы открыть то, что их мучает, и хотя бы частично получить ответ. Как и дом Сталкера, это место тоже встречается два раза — в начале и в конце фильма. В первый раз Профессор и Писатель обмениваются скудными, поверхностными репликами, давая ложный образ самих себя. Во второй раз, перед расставанием, маски сброшены, и двое героев представлены теми, кем они действительно являются.
С прибытием в Зону в фильме впервые появляются цвета, звуки и тишина природы. Это — место, лишенное светлой красоты закатов и рассветов «Соляриса» и «Зеркала». В соответствии с желанием найти простое и аскетическое решение, а также с намерением представить «вселенную, заключенную в человеке», Тарковский сначала выбирает сухой азиатский пейзаж Таджикистана, а затем останавливается на северной природе вблизи заброшенной гидроэлектростанции под Таллином (Эстония)[165]. Даже эта суровая северная природа открывает очарование, красоту и вибрацию жизни герою, у которого открыты глаза и уши: «Ну вот мы и дома. Тихо как. Это самое тихое место на свете. Тут так красиво»[166].
От соприкосновения с землей, травой и соками, которые Зона содержит и источает, Сталкер черпает смелость и жизненную энергию, которые необходимы ему для его миссии.
В фильме это один из редких моментов абсолютной радости, обретение чего-то, чего не хватает в повседневном измерении и по чему герой отчаянно тоскует. То, что герой встает на колени в траве, растягивается на земле, выражает блаженство встречи с желанным местом, восприятие «органического звучания мира», которое чувствует и ребенок в фильме «Зеркало».
В этой сцене зритель снова слышит музыкальный фрагмент композитора Артемьева.
Эта музыка, неразрывно связанная с Зоной и ее голосом, помогает представить на экране мир, который трудно изобразить с помощью обычных кинематографических средств[167]. Для того, чтобы сделать это, Тарковский находит свой собственный визуальный и звуковой язык.
В фильме 1979 года режиссер берет за руку тех, кто готовы за ним следовать, и вводит их в свою вселенную. Как мы уже сказали, мы вошли в бедный дом Сталкера сквозь щель в двери. Эпизод, в котором впервые зритель входит в Зону, поразил киноведа Антуана де Баэка своей оригинальностью:
Камера следует за тремя людьми, идущими по Зоне… взгляд останавливается на рамке: за тремя мужчинами зрители наблюдают из окошка полуразвалившегося автомобиля… «Сталкер» — фильм, досконально выстроенный зрелым кинематографистом. Тарковскому необходимы эти рамки (дверь, зеркало), чтобы погрузить своих героев в свою вселенную[168].
В сцене, описанной де Баэком, герои смотрят на развалившийся автомобиль, в то время как зритель видит их через окно этого сгоревшего каркаса. Камера продвигается вперед, затем входит в автомобиль и показывает трех путешественников в темной рамке окошка машины с обгоревшими трупами внутри нее.
Фрагмент, описанный де Баэком, на мой взгляд, полон смысла. В сцене объятия Сталкера с землей, которая является моментом первого контакта с Зоной, показаны богатство и красота этой реальности. Не случайно, когда два неопытных путешественника начинают свой путь, Тарковский выбирает окошко машины смерти как дверь в этот особый мир.
Как объясняет Сталкер, путь полон опасностей:
Зона — это очень сложная система ловушек, что ли… И все они смертельны… Бывшие ловушки исчезают — появляются новые. Безопасные места становятся непроходимыми… Это Зона. Может даже показаться, что она капризна, но в каждый момент она такова, какой мы ее сами сделали, своим состоянием… Не знаю, не уверен. Мне так кажется, что она… пропускает она тех, у кого надежд больше никаких не осталось… Не плохих или хороших, а несчастных. Но даже самый разнесчастный гибнет здесь в три счета, если не умеет себя вести.
Как я уже сказала в начале главы, этими свойствами обладает и внутренний мир, где возможно увидеть подлинную сущность себя и другого: ближнего, но одновременно Другого в высоком смысле этого слова.
Слова Сталкера о возможности, которая дается несчастным, как и финальный монолог его жены, совмещают центральные мотивы произведений Достоевского, который в своих романах уделяет внимание отверженным и изгоям.
Русский писатель, как и Сталкер Тарковского, в течение четырех лет, проведенных на каторге, живет в мире, в котором, как и в Зоне, спешка ни к чему не приводит. Там есть возможность размышлять, прислушаться к себе, научиться отличать важное от всего остального. В этом отношении важен эпилог из Преступления и наказания:
Раскольников смотрел на каторжных товарищей своих и удивлялся: как тоже они любили жизнь, как они дорожили ею!.. Каких страшных мук и истязаний не перенесли иные из них… Неужели уж столько может для них значить один какой-нибудь луч солнца, дремучий лес, где-нибудь в неведомой глуши холодный ключ, отмеченный ещё с третьего года и о свидании с которым бродяга мечтает, как о свидании с любовницей, видит его во сне… Всматриваясь дальше, он видел примеры, еще более необъяснимые[169].